"El desierto y su semilla", de Jorge Barón Biza (Eterna Cadencia), en El popular.

Novedad de la editorial Eterna Cadencia

El rostro de la tragedia

Con "El desierto y su semilla" Jorge Barón Biza buscó exorcizar los fantasmas de la tumultuosa relación entre sus padres, lo que determinaría su vida pero también su muerte. Un relato profundo, fuerte y doloroso acerca del amor y sus consecuencias.

Jorge Barón Biza se suicidó en el 2001 y 'El desierto y su semilla' fue su única novela.

Rodrigo Fernández

rfernandez@elpopular.com.ar

Especial para EL POPULAR

"Se puede montar en ira y dirigirse, sin embargo, hacia la reconciliación. La ira llega al otro, lo toca, los une y los separa. Pero cuando alguien intenta separar la ira de la reconciliación, entonces la ira es sólo odio, puro, frío, aislado, sin grandeza" dice uno de los personajes de "El desierto y la semilla", la única novela escrita por el periodista Jorge Barón Biza que la editorial Eterna Cadencia rescata del olvido y pone a disposición de los lectores.

La vida de Barón Biza estuvo signada por la tragedia. Su padre le arrojo ácido a su madre en el rostro y luego se suicidó de un tiro en la cabeza. Su madre lo haría unos años después, arrojándose por la ventana de su departamento. Poco después su hermana también tomaba la decisión de quitarse la vida. O sea que a nadie tomó por sorpresa que en el 2001 se arrojara al vacío desde su departamento cordobés.

"Después del tercero, las personas corren a cerrar la ventana cada vez que entró en una habitación que está a más de tres pisos" escribió en la solapa de la primera edición de la novela. Quizás previendo que la muerte trágica lo perseguía como un sabueso que no iba a abandonar su rastro. Barón Biza escribe "El desierto y su semilla"para exorcizar aquellos fantasmas que lo perseguían, como bien remarca Nora Avaro en el prólogo de la edición publicada por la editorial Eterna Cadencia, y traza la trágica historia de su familia.

Arón Gageac cita a su esposa en su departamento para finalmente firmar el divorcio y ponerle fin a una relación que ya llevaba varios años entre el amor, el odio y la violencia. Hasta allí la acompañan sus abogados y su hijo Mario. Arón los invita con una bebida y ninguno registra a tiempo el rápido movimiento con el que levanta un vaso y le arroja su contenido a Eligia en el rostro. Desde allí todo su vuelve incomprensible. El auto, la avenida llena de gente, el rostro de Eligia cambiando por el ácido que trabaja deprisa sobre la piel, la tranquilidad de ella y la desesperación de los otros que ven la mutación. Mario asiste a todo como fuera del mundo. Mira, ve, oye, pero todo pasa por su mente como un ensueño. Mientras el rostro de Eligia se deshace, Mario busca señales que puedan explicarlo todo: su vida, la de sus padres, el amor pero también la tragedia.

"Derrumbe constructivo del enigma" dice el profesor Calcaterra mientras observa la cara transmutada de Eligia en su clínica de Milán, adonde han llegado para la próxima parte del tratamiento. Allí Mario continuará su búsqueda desesperada para encontrarle un sentido a toda su existencia, recorriendo las calles de la ciudad italiana junto a Dina.

Con "El desierto y su semilla" Barón Biza logra un relato que por momentos transmite un dolor profundo cargado de cinismo, en otros se percibe una tristeza infinita. Un novela donde la tragedia es protagonista aunque el autor logra convertirla en un hecho artístico que la supera. "Como las palabras, las apariencias pueden leerse también y, de entre las apariencias, el rostro humano constituye uno de los textos más largos" escribió John Berger.

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“Poemas perdidos” de Dorothy Parker (Nórdica). Nota en Ñ.

 Dorothy Parker: Esa mujer implacable y letal

Poesía. A partir de la publicación en español de sus “Poemas perdidos”, un perfil de la escritora estadounidense que llenó de acidez sus versos.

Por Virginia Cosin

RETRATO DE EPOCA. Parker en el estudio de su casa trabajando en la corrección de un texto.

 

Para que la vida se abra paso, para que el sujeto se constituya –Freud fue uno de los primeros en advertirlo– el odio es tan primordial como el amor. Y aunque desde una posición corriente se afirme que sólo engendra más odio, lo cierto es que su poder reproductivo es mucho más eficaz y prolífico, porque en el tránsito de la experiencia humana, el odio y el amor cabalgan juntos, a veces conduciendo, otras dejándose conducir. Nadie, salvo un santo,  podría afirmar que no siente o al menos sintió alguna vez odio. Sin embargo para casi todos los mortales resulta vergonzoso y hasta denigrante admitirlo.
Dorothy Parker fue una de esas mujeres que no tuvo reparos a la hora de hacer sonar su cola de cascabel. Y quien quisiera oír, que oyera. Pero aunque alguno que otro se ofendiera cuando disparaba veneno, la mayoría se reía y la aplaudía. Después, le daban la espalda. A veces ácida, otras amarga, siempre afilada, su lengua se nutría de las propias llagas y de un poder de observación depravada que ondulaba hasta llegar a zonas prohibidas desde donde rescataba aquello que nadie quería mostrar. El castigo por semejante impertinencia fue el dolor, la autodestrucción –intentó suicidarse varias veces, fue una alcohólica empedernida–, el rechazo de hombres y mujeres a los que amó, la soledad: cuando murió, nadie reclamó sus cenizas, hasta muchos años después. La recompensa: la vida eterna que sólo a los genios, los visionarios, los artistas verdaderos y kamikazes les es otorgada en forma de posteridad. Hubo muchas escritoras en su época (escritores, ni hablar, pero eso va de suyo) que gozaron de éxito de crítica y público. Pero ninguna, como ella, continúa en las listas de más vendidas y continuamente reeditadas en la nuestra.
En lengua castellana, sin ir más lejos, la editorial Nórdica publicó sus Poemas perdidos que son, en realidad, aquellos que ella misma, que fue su peor y más feroz crítica, desestimó y descartó. Casi cuatrocientos poemas que hasta el momento permanecían inéditos por ser considerados superfluos y restringidos (“Mis versos no sirven para nada. Enfrentémoslo, cariño, mis versos son terriblemente epocales... como cualquier cosa que una vez haya estado de moda, son espantosos ahora. Abandoné sabiendo que no mejoraban, pero nadie pareció advertir mi magnífico gesto”, concedió a una entrevistadora).
Pero antes, lo primero: Dorothy nació Rotschild el 22 de agosto de 1923 y recién, muchos años después, pudo desembarazarse de ese incómodo apellido judío que la ponía en el centro de las burlas de sus compañeras en la escuela, cuando se casó con su primer marido, el señor Parker. A pesar de que siempre portó el estandarte de La Mujer Neoyorkina por antonomasia, lo cierto es que nació en West End, New Jersey. Su madre, Eliza, murió cuando ella tenía sólo cinco años y luego de atravesar una lúgubre adolescencia, su padre, que había estado siempre deprimido y endeudado y se había casado con la madrastra mala de los cuentos, también murió dejando a Dorothy huérfana. Como una fruta que cae del árbol antes de tiempo, siguió teniendo aspecto de niña –estatura pequeña, demasiado delgada– durante buena parte de su juventud. Pero cuando soltaba su jugo era ácido, corrosivo. El mismo jugo en que hundió su pluma para garabatear los primeros poemas, que envió a Frank Crowninshield, director en ese momento de la revista Vanity Fair, y gracias al cual obtuvo su primer empleo. El empleo era en Vogue, la otra publicación del editor Condé Nast, y consistía en escribir los epígrafes de las fotos que exhibían el último grito de la moda. Pero Dorothy era Dorothy. Al pie de la foto de un sensual juego de lencería, escribió: “De estos cimientos del armario de otoño una aprende que la brevedad es el alma de la lencería”. Probablemente no haya habido muchas lectoras de Vogue que repararan en el juego de palabras que Dorothy empleó haciendo un guiño directo a un fragmento de Hamlet (“Si la brevedad es el alma del ingenio...”), pero sin dudas allí, en esos sintéticos párrafos destinados a ilustrar una imagen con palabras, ella misma encontró la clave para desarrollar su floreciente obra posterior: la escritura desde el margen.
Si sus relatos –también editados primero en publicaciones mensuales como New Yorker, Harper´s Bazaar, Cosmopolitan,  y luego compilados en volúmenes (por aquí, hace unos años, llegó su narrativa completa)– eran  pinturas que retrataban de pies a cabeza todas las disfuncionalidades de una sociedad en una época que ya de por sí fue llamada “loca” y de una generación (a la que Gertrude Stein calificó de “perdida”), sus poemas están hechos con la misma fórmula reconcentrada (como la versión económica de los detergentes). Y tanto unos como otros –relatos y poemas– todavía están tan frescos, que si apoyáramos la punta de un dedo en ellos, el color de su paleta se nos quedaría adherido.
Enemiga mortal de la frase hecha y los lugares comunes, los invertía de modo que la parte pinchuda quedara del lado de afuera: “La intención no es lo que importa/sino el regalo que la acompaña lo que cuenta”. Cuestionó todas y cada una de las instituciones: “Da igual por dónde lleve mi camino/da igual por dónde me dirija/en fin: da igual cómo y por qué/y cuando voy los chicos están ahí./En veredas y caminos,/calles y plazas,/en callejones, senderos y avenidas/De todos lados parecen brotar/los hombres con los que no estoy casada” y luchó a capa y espada contra un supuesto ideal de felicidad.
Dorothy Parker era conocida y temida, principalmente, por enfrentar a sus interlocutores como si fueran contrincantes. Para cada uno de ellos, tenía una estocada.  “Una vez un hombre le confesó que cuando le había dicho que admiraba su obra, le había mentido. Ella le contestó que también le había mentido cuando le había sonreído. Otra vez le dijeron que otro hombre, muy inexpresivo, había muerto. Ella respondió: “¿Cómo lo supieron? Y cuando otro hombre le hizo muy mal el amor entre unos arbustos ella lo consoló: “No te preocupes, jamás tengo en cuenta los ensayos”. El arte de la réplica –dice María Moreno, en la introducción a las entrevistas a escritoras norteamericanas del Paris Review– tiene la paradoja de congelar al otro y al mismo tiempo ponernos compulsivamente a su merced: tener la última palabra es una adicción y una condena”. Los poemas de Dorothy Parker están construidos a partir de esa mecánica. Son como perros (no por nada amó más a los perros cuanto más conocía a los hombres y a las mujeres) que se dejan acariciar, pero tiran el tarascón cuando les tocan una zona sensible: “Si las flores les denegaran su pálida miel, las abejas /no podrían sino pasar hambre y consumirse;/ y el musgo no puede vivir arrancado de los árboles,/ni el muérdago trenzarse con sus bolitas de cera./De no ser por la luz del sol, los pájaros no cantarían,/y el cielo no se mostraría nunca azul./Pero de todas las obras de la Naturaleza, la más maravillosa/ es qué bien me las apaño sin ti.” Aunque parecía indulgente con su propia escritura, asegurara que era mediocre y se mofara de “ese pobre tonto de Flaubert, revolcándose en el suelo buscando la palabra justa”, por otro lado olvidaba el personaje ligero y admitía lo exigente que era con ella misma: “no puedo escribir cinco palabras sin cambiar siete”.
Separar obra y vida en Dorothy Parker resulta imposible porque ella fue su propia obra, su propio objeto de análisis, de disección, de descuartizamiento. Su falta de condescendencia con el mundo, con sus amantes, con sus amigos, con las producciones ajenas, con el mundo del glamour y las estrellas de Hollywood –además de escribir narraciones y poesías, Parker fue una implacable crítica de teatro y escribió guiones para grandes productoras–, terminó valiéndole un despido, no sólo de Vogue, publicación para la cual Parker “opinaba demasiado”, sino de varios círculos de amistad. Estuvo por fuera de todos los cánones de corrección: se casó y se divorció muchas más veces de lo aceptable, abortó (y no sólo eso: también escribió sobre el aborto, cuando sólo pronunciar la palabra ya resultaba transgresor) y se burló especialmente de ella misma, incluso de su falta de eficacia a la hora de intentar morirse. Pero aunque escondiera su dolor detrás de una sonrisita socarrona, están los otros poemas, los que sangran por la herida, bellos y conmovedores: “He caminado por la arena nivelada/a lo largo de una extensión gris:/desde lo alto de las dunas al extremo del mar/salvo yo no hay ningún ser vivo./ He echado el pesado cerrojo contra los golpecitos de la lluvia,/y he tiritado ante la chimenea para ver cómo/pasan las horas oscuras/ La tormenta de medianoche/el litoral desolado: viví a solas con ellos:/pero aquí, en el recodo de tu brazo,/está la soledad.” Escribir no tenía sentido para Dorothy, si no era para decir lo que oía y veía. Aun cuando tuviera que descender hasta el peor de los infiernos para volver marcada con el sello de Maldita.
El libro culmina con una serie de “Versos de odio”: Odio a las mujeres, a los hombres, a las actrices, a los parientes, a los bohemios.
Quien esté libre de Dorothy, que arroje la primera piedra.

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“Los Beatles como músicos. De Revolver a la Antología” de Walter Everett (Eterna Cadencia), entrevista por Mauro Libertella.

 

Revolución en la mente

Entrevista. Walter Everett, autor del libro “Los Beatles como músicos. De Revolver a la Antología”, un ensayo sobre las canciones del grupo inglés. 

Por Mauro Libertella

LOS BEATLES. Son el fenómeno musical sobre el que se han escrito más libros en la historia editorial.

El libro se cierra con un corolario: veinte páginas de bibliografía beatle que Walter Everett consultó para componer Los Beatles como músicos. De Revolver a la Antología (Eterna Cadencia). El exceso bibliográfico es escandaloso y al mismo tiempo casi se podría afirmar que Everett se quedó corto: los Beatles son el fenómeno musical sobre el que se han escrito más libros en la historia editorial. Están los biografistas –Barry Miles, Hunter Davies, Philip Norman–, los que te cuentan “la historia detrás de cada canción” – Steve Turner, Ian MacDonald –, los que estuvieron ahí y entonces ofrecen su mirada parcial y de primera mano –Cynthia Lennon, Peter Brown, Geoff Emerick–, los que aprovechan el tópico Beatle para hablar de los sesenta, la revolución sexual y el imperio de los sentidos alterados. El de Walter Everett, publicado en 1999 y que ahora se traduce en nuestro país, abona al no tan prolífico grupo de los libros académicos que leen las canciones desde el interior del sistema de la música. Everett además repone datos, cuenta la historia de las canciones y narra un cierto contexto, y por eso es también un libro accesible, aunque no podríamos decir que funcione exactamente como una introducción.
-¿Cómo describirías a cada uno de los miembros de los Beatles, en términos de composición?-Paul McCartney fue el que más arduamente trabajó para aprender los conceptos tradicionales de armonía y contrapunto, a pesar de que no siempre emulaba a los maestros clásicos. A John Lennon no le importaban mucho las convenciones, trabajaba en encontrar su propia voz como compositor y luchaba por llevar su original sensibilidad a una forma que la mayoría de la gente pudiera apreciar. George Harrison comenzó inventando punteos cortos de guitarra al estilo de Chuck Berry, Duane Eddy y Chet Atkins, pero se interesó en escalas exóticas e interesantes combinaciones musicales de guitarra, y todo esto lo llevó a naturalmente desarrollar ideas a partir de la música india.
- ¿El rol de George Martin es tan crucial a la hora de la canción terminada, como cuenta la historia?
-George Martin ayudó al grupo bastante en los primeros años, mostrándoles cómo crear una introducción para las canciones, como en el caso de “Can’t Buy Me Love,” y agregó algunas partes de teclado en varios de los primeros álbumes. Sin embargo, sus primeras contribuciones principalmente fueron en la forma de técnicas de estudio, como su piano “de cierre”, que grababa tocando en medio tiempo (una octava abajo) y la velocidad de la cinta que era doblada para su grabación - la primera vez lo hizo en “Misery” y en “A Hard Day’s Night,” y más tarde en la armonía de los ocho compases centrales de “In My Life.” Después, su mayor contribución pudo haber sido arreglar la armonía en tres partes de “Because”. El mismo decía que a medida que Los Beatles iban aprendiendo sobre su trabajo, sus contribuciones ya no eran tan necesarias en el ámbito musical.
-¿Cómo podrías explicar los cambios musicales de un álbum a otro?
-Los Beatles eran muy conscientes de no querer repetirse; siempre querían producir algo nuevo. Esto sumado al hecho de que escuchaban todo tipo de música, y que siempre estaban agregando nuevas influencias a lo que hacían: música latina en el lado b de los singles en los comienzos, blues en 1964, música india en 1965, música de vanguardia en 1966, y la lista continúa.
-Hay muchos libros dedicados a las vidas privadas y las anécdotas de Los Beatles. ¿Crees que este material es útil para pensar el lado estrictamente musical? Al final de tu libro, hay una buena cantidad de libros consultados. ¿Has recurrido a biografías para pensar académicamente su música?
-Mientras más uno entienda sobre las vidas de Los Beatles, más podrá entender las motivaciones de su desarrollo musical. Por ejemplo, la relación de John con Yoko fue directamente responsable por el uso del Rey Lear en “I Am the Walrus,” y sin dudas él estaba tratando de impresionarla con “Revolution 9”. Ahora estoy leyendo la nueva y meticulosa biografía de Mark Lewisohn sobre Los Beatles y estoy descubriendo muchas nuevas formas de pensar su música.
-¿Cuál dirías que es el lado más arriesgado y cuál es el más conservador de la música de Los Beatles?
-Nunca lanzaron su música más arriesgada, como por ejemplo la canción “Carnival of Light”. Pero siempre desafiaban a sus oyentes. Gran parte del trabajo entre 1967 y 1968 era bastante distinto de cualquier cosa que su público antes hubiera escuchado. Lennon también expuso su vulnerabilidad más íntima en canciones como “Strawberry Fields Forever” y “Julia,” así que existe un fuerte componente de riesgo en eso. Su trabajo más conservador podía ser encontrado probablemente en aquellas canciones que se remontaban a su pasado, como en el caso de “All Together Now”, que representaba un regreso a sus raíces de música skiffle (tipo de música folk, influenciado por géneros como el jazz y el blues) y “Oh Darling”, que tomaba prestados rasgos de las canciones de Fats Domino de la década del ’50.
-La gente siempre habla sobre Los Beatles como músicos de gran talento, pero sin formación técnica o académica. ¿Existe una relación entre estos factores? ¿Crees que la educación formal podría haber afectado la frescura de las canciones?
-Es verdad que Los Beatles no tenían ninguna formación académica, pero eran demasiado impacientes para aprender convenciones como la lectura de notación musical. Aprendían lo que necesitaban para recordar cosas que volverían a usar y poder hablar entre ellos sobre sus ideas musicales. No creo que el conocimiento técnico se interponga en el camino de la música o la afecte, en absoluto. Es fácil estudiar la música cuidadosamente escuchándola una vez y luego simplemente bailarla la próxima vez que la escuches.
-¿Escuchas a nuevos grupos y discos? En ese caso, ¿dónde aprecias la mayor influencia de Los Beatles?
-Sí, me encantan las armonías vocales de Civil Wars, las buenas relaciones y las progresiones de acordes de Radiohead, las melodías de Wilco, y la instrumentación de Fountains of Wayne, y es difícil imaginar a cualquiera de ellos sin que hubieran existido antes Los Beatles. Volviendo unas décadas atrás, OK Computer de Radiohead y Nevermind de Nirvana me recuerdan muchísimo a The White Album , y la forma en que sonaba Andy Partridge de XTC se parecía mucho a McCartney.
-¿Todavía seguis queriendo escuchar las canciones de Los Beatles o después de escribir el libro ya estás saturado?
-De vez en cuando, creo que ya me he involucrado demasiado con Los Beatles, pero cada vez que pongo su música, es como si estuviera escuchándola por primera vez. He estado muy ocupado dando presentaciones sobre Los Beatles y siempre me entusiasma descubrir nuevas cosas en su música cada vez que la escucho. Estoy pasando por un momento particularmente divertido, con las celebraciones por el aniversario cincuenta de su música. En un año, voy a haber viajado a Liverpool, Nueva York, Nashville, Filadelfia y París, sólo para dar charlas sobre Los Beatles, ¡y nunca me canso!

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Hermida, Fragmenta y Contra; ahora distribuidas por Waldhuter.

Cartas a mi hija de F. Scott Fitzgerald (Alpha Decay). -HAY EJEMPLARES-.

Escuchen ahora atentamente a mi padre. Porque da buenos consejos y estoy segura de que, sino hubiera sido mi padre, a quien amé tanto, ahora sería la mujer más cultivada, atractiva, exitosa e inmaculada sobre la faz de la tierra.

Hablar de Scott es complicado, siempre es complicado. Unos podrán tomarlo como ejemplo e inspiración, otros defenderán sus obras como grandes libros de la literatura no sólo americana, sino, internacional. Otros tantos sólo mencionarán su faceta de alcohólico, lo tacharán de un ser talentoso, que sin embargo, no supo controlar sus múltiples vicios y murió en el olvido, como Hemingway, por ejemplo.
Fitzgerald, siempre será un debate. Pero, ¿qué pasa cuando quien habla de el, es su hija?.  Debe de ser complicado convivir con un padre alcohólico, un padre quien todos tachan de gran escritor y ese gran escritor casi no tiene tiempo para ti. Como hijo de el, recuerdas que en sus épocas de gloria tuviste la oportunidad de malgastar toda la fortuna que sus libros pudieron haber creado, tu madre esta loca, o al menos eso dice tu circulo social y puedes confirmarlo por que esta en un centro psiquiátrico.  Ahora a tu padre le cuesta ganar dinero, convives poco con él y tu comunicación es por vía de misivas.  Bien, esta es la vida de la pequeña Scottie Fitzgerald que construyó en ella y su padre un muro invisible, no por falta de amor, sino, por supervivencia. El libro que hoy menciono Cartas a mi hija de Scott Fitzgerald, es la colección de cartas que Scott envió a su hija, “ En mi próxima reencarnación es posible que no me apetezca volver a ser la hija de un Escritor Famoso”, menciona Scottie en el prologo.
Hablar de su padre siempre fue difícil, podemos darnos cuenta de esto en el prologo que nos regala.  A lo largo de las cartas que Scott le envía podemos notar a leguas de que no la paso fácil,  sin embargo, la pequeña Scottie es capaz de hablar con tanta ternura de su padre, cada una de las misivas que Scott envía  nos relata pasajes personales de su padre, del gran escritor “ No soy una persona sentimental, pero una vez, hace unos años, cuando entré en una librería de un pueblo perdido y vi todo un anaquel con títulos de F.Scott Fitzgerald, tan cómodamente instalados como si fueran las obras de Shakespeare, me eché a llorar”. Scott sufría el deterioro de su carrera, el alcohol, las deudas y el fracaso empezaban a mermar su vida, mientras tanto, él escribía hermosas cartas a sus hija, donde le hablaba de la vida, la animaba a leer y escribir, tratando que ella fuera mejor persona de la que él fue.
Son cartas breves, muchos consejos buenos, algunos regaños, puede que no estén dedicados al lector, pero les aseguro que algo aprenderán.

Frases:

·      En la vida, sólo creo en las recompensas por las virtud y en los castigos por no cumplir tus obligaciones, que sin duda se pagan caros.

·      Para evitar estos golpes casi te diría que es necesario encajarlos primero, para así llegar a comprender que los demás también tiene su amor propio.

·      Yo no aprendí hasta los quince años que en el mundo vivían otras personas aparte de mí, y lo pagué muy caro.

·      No usaste la cabeza, ni siquiera el trocito más pequeño para pensar en lo que ellos estarían pensando, ni tampoco ¡para ayudarles!.

·      Claro que es difícil. Cualquier cosa que valga la pena lo es y sabes que no te hemos criado entre algodones, ¿o es que de pronto has pensado dejarme en la estacada?
·      Por eso creo que hay que acepta la tristeza, la tragedia del mundo en que vivimos, con una cierta alegría.

·      Quiero que conozcas ciertos principios científicos básicos y creo que es imposible que los aprendas si no has avanzado en las matemáticas.

·      Eres una niña pobre y si no te gusta pensarlo, pregúntamelo.

·      Tu libertad depende enteramente de lo bien que estudies y nada más. El talento más buscado por aquí es aquel que no abandona el barco a las primeras de cambio.

·      Por favor, trabaja, y aprovechas tus mejores horas para trabajar.

·      Recibir formación universitaria exige ciertos pequeños sacrificios, de lo contrario no tendría ningún valor ir a la universidad.

·      Tienes que mostrar cierta cortesía ante la ideas.

·      Cuando el mundo material nos atrapa, ni una persona entre diez mil encuentra el tiempo necesario para formarse un gusto literario, para examinar por su cuenta la validez de los conceptos filosóficos o para formarse lo que podría llamar, a falta de una frase mejor, el sentido sabio y trágico de la vida.

·      Escribir bien es como nadar bajo el agua y aguantar la respiración.

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Editorial Contra ya forma parte de nuestro catálogo.

Booktrailer de "La casa de hojas", de Mark Z. Danielewski (Pálido Fuego)

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Nota sobre "Charlatanes" (Eterna Cadencia) en todoliteratura.es

 Eterna Cadencia Editora presenta la selección de crónicas "Charlatanes. Crónicas de remedios incurables"
La selección de texto y el prólogo corren a cargo de Irina Podgorny

Eterna Cadencia Editora presenta la cuarta edición de su colección de crónica literaria "Nuestra América" que dirige María Moreno. El libro es un compendio de charlatanes, de ahí su titulo "Charlatanes". Crónicas de remedios incurables, que se dan cita en esta antología. En el festín, habrá remedios fantásticos, reliquias literarias, observaciones de naturalistas viajeros, ardides de coleccionistas y comerciantes.

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Nota sobre "Lecciones inaugurales" de Theodor W. Adorno (Eterna Cadencia) en ADN.

Aparecen en castellano los decisivos cursos sobre estética y dialéctica que Theodor W. Adorno, figura central de la Escuela de Fráncfort, dictó hacia fines de los años cincuenta
Por Pablo Gianera  | LA NACION

                             

Todavía perplejo por las ruinas que había encontrado en Alemania a la vuelta de su exilio estadounidense, Theodor W. Adorno explica en una carta fechada en 1949: "De la dificultad en orientarme también es culpable mi propia situación, pues me he sumergido en un trabajo muy intenso con algunos jóvenes, que -estudiantes de filosofía más o menos profesionales- son lo que suele llamarse una elite". La frase alude al reinicio, ese mismo año, de la actividad académica del filósofo. Introducción a la dialéctica y Estética ponen en circulación en castellano parte de las lecciones que dictó un poco más tarde, hacia fines de la década siguiente, aquellas que se conservaron en transcripciones más completas. Los cursos aparecieron en alemán, fuera de los Gesammelte Schriften (Escritos reunidos) del autor, en 2009 y 2010, como parte de los Nachgelassene Schriften (Escritos póstumos), agrupados en los tomos II y III con el título general de Vorlesungen (Lecciones). Las clases sobre dialéctica no deben confundirse con la Vorlesung über Negative Dialektik , que Adorno dictó en el semestre invernal de 1965 y 1966 y que fue finalmente publicada en 2003.

El interés de estos cursos es variado. En término no menor, hay en ellos una prueba del modo en que Adorno era capaz de allanar sus ideas al registro oral de la clase sin incurrir en simplificaciones. La honestidad de Adorno no es la del divulgador generoso sino la de quien pone a prueba pensamientos in progress que no alcanzaron aún una plena codificación. Una mención particular merecen aquí las traducciones de Mariana Dimópulos ( Introducción a la dialéctica ) y Silvia Schwarzböck ( Estética ); ambas transparentan la necesaria complejidad y la difícil belleza del original, y preservan las contorsiones del estilo.

Otra lectura, de cuño más bien arqueológico, revela insinuaciones de las ideas que terminarían derivando, respectivamente, en Dialéctica negativa y en Teoría estética , los testamentos filosóficos de Adorno. Pero hay algo más que una preparación: estas clases vuelven evidente las conexiones que existían para él entre esos dos libros ya desde antes de su escritura. Dictado en el semestre de verano de 1958 en la Universidad de Frankfurt, el curso sobre la dialéctica concluye con el anuncio del próximo programa: ".Quisiera desearles de corazón buenas vacaciones, y espero en todo caso volver a ver a muchos de ustedes en el próximo semestre en las lecciones de estética". Puede ser un simple saludo de fin de curso, pero también evidencia de una continuidad, como si las clases sobre dialéctica fueran una propedéutica para la estética y, más específicamente, para una estética que pretenda ocuparse del arte actual. Lo dirá él mismo en el curso siguiente: "La dialéctica no es una forma discursiva que yo utilizo porque estoy habituado por la filosofía a pensar dialécticamente y no puedo hacerlo si no es de este modo, sino que es algo que procede en verdad de la cosa misma". El pensamiento de Adorno sobre el arte no puede en modo alguno separarse de su original reformulación de la dialéctica.

Desde su regreso a Europa, Adorno dictó seis veces cursos sobre estética, pero éstos de los años 1958/1959 son especiales porque su transcripción sirvió de base para la escritura de Teoría estética . La conexión entre ambos cursos, el de dialéctica y el de estética, puede verificarse casi en cada párrafo, pero resulta particularmente nítida en la relectura del Fedro de Platón. En Introducción a la dialéctica , Adorno había encontrado uno de los nervios de la dialéctica en la tentativa de superar los espejismos conceptuales por medio de una organización estricta del pensar conceptual. En ese momento temprano de la contraposición hay ya una prefiguración del "espíritu de contradicción organizado", según la escueta definición de la dialéctica que Hegel le dio a Goethe (¿una cortesía con "el espíritu que siempre niega" que el poeta le había atribuido a Mefistófeles en su Fausto ?). Luego, en treinta páginas de agudeza sorprendente, Estética saca partido de Fedro como anticipación de que en la experiencia de lo bello el dolor es algo esencial y no un mero accidente. Pero al margen del crucial excurso griego, Hegel (de quien significativamente Adorno reivindica -contra Kant- la objetividad de lo estético, cuestión que había atareado antes a Schiller en las cartas de Kallias ) es el incesante interlocutor de los dos libros.

Las consideraciones estéticas de Adorno parecen desplegarse en círculos concéntricos de pares dialécticos: el centro del que parten esos anillos es la dialéctica matriz entre naturaleza e historia; Adorno deriva de allí otras relaciones, otras unidades en contradicción: la de lo bello natural y lo bello artístico y, finalmente, la de expresión y construcción. Con esas herramientas se enfrenta a su problema por excelencia: el arte moderno. La estética no es para él un asunto de anticuario y sólo queda justificada si se formula "las preguntas del arte más progresivo". Fueron años importantes para Adorno. En la segunda mitad de la década de 1950 descubrió a John Cage y a Samuel Beckett. La curiosidad por el primero se atenuará rápidamente, como se hará explícito en el ensayo " Vers une musique informelle ", de 1961. Resistido por Horkheimer, compañero en el proyecto frankfurtiano, Beckett (a quien Adorno había conocido en persona justamente pocas semanas antes del dictado de estos cursos) persistirá en cambio como modelo de negatividad.

La estética de Adorno no viene "desde arriba". Tiene su origen en la inmersión en la obra de arte concreta, y con ningún otro arte tuvo Adorno tanta intimidad como con la música. Un ejemplo entre muchos. En Filosofía de la nueva música (1949), Adorno había anotado, a propósito del dodecafonismo de Arnold Schönberg: "La pregunta que la música dodecafónica dirige al compositor no es cómo organizarse un sentido musical, sino más bien cómo puede una organización cobrar sentido". Diez años después, esa misma formulación se generaliza en Estética a todo el arte actual. La belleza, como campo de fuerzas, no se deja satisfacer en una obra de arte en sí misma dichosa. También aquí el músico colabora con el filósofo. La disonancia, que por supuesto mantiene con la consonancia una relación dialéctica, pierde su restringido sentido musical y es elevada a metáfora mayor del arte moderno en cuanto cifra del sufrimiento de lo condicionado: "El momento de lo sensiblemente satisfactorio no desaparece simplemente, sino que es también, por su parte, superado, conservado en la obra de arte, pero ahora, en efecto, en la forma precisamente de la disonancia"..

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