lunes, 11 de noviembre de 2013
Reseña: Jameson y la dialéctica “con artículo”, en el Blog de debate IPS. Por Cecilia Feijo.
Recientemente la editorial Eterna Cadencia ha publicado el libroValencias de la dialéctica de Fredric Jameson. Intentar reflexionar sencillamente sobre este libro es una tarea inabordable. En esta nota solo podré expresar algunos ejes o nudos temáticos por los que atraviesan las casi 700 páginas del libro, en un recorrido intelectual que llega hasta nuestro presente (esta obra además se complementa con dos anexos, uno sobre Marx, Representar El Capital, ya publicado por FCE, y otro sobre Hegel, aún no publicado en castellano). Jameson nos comparte una exploración cuyo seguimiento, a la vez dificultoso y maravilloso, es quizás la más interesante y compleja defensa del pensamiento dialectico desde una perspectiva marxista del siglo XXI. De aquí que amerite su lectura y su debate.Esta nota de lectura pretende solo hacer un resumen del acápite inicial del libro, retomando aquellos que nos sugiere una confirmación de cierta compresión de la dialéctica que compartimos, así como de aquellas reflexiones nuevas que nos abren y llevan hacia otros lugares. Veremos poder continuar con los apartados significativos de la obra, así como, luego de atravesar los aportes del autor, abrir la posibilidad de una lectura crítica. Empezaremos entonces por donde comienza el propio autor, su punto de partida que es, en definitive, el resultado, a la manera hegeliana, de su exploración.El libro comienza atravesando los distintos sentidos de nombrar la dialéctica. El capitulo de hecho se llama Los tres nombres de la dialéctica y supone el número tres como predilección por lo tripartito, porque a su vez está dividido en tres acápites, siendo el primero de ellos: 1. La dialéctica. Hay tres sentidos iniciales que Jameson asocia al nombrar dialéctica y son los sentidos más simples de los que parte el autor:
El primero es el de la dialéctica “con artículo”, algo así como “La” dialéctica” con mayúscula, aquella que se asocia a la filosofía, al sistema, el método, la fenomenología, y cuyo autores no evitables son Hegel y Marx.Luego está la dialéctica pero “sin artículo”, bajo la cual Jameson refiere los “momentos dialecticos” de las “filosofías no dialécticas o inclusive antidialecticas” como las de Foucault, Derrida o Deleuze.
Un tercer término es el de la dialéctica como “adjetivo”, la que se utiliza para clarificar momentos de “perplejidad no dialéctica y para cuestionar procesos de pensamientos establecidos (como el principio de no contradicción)”.
El primer acápite esta centrado a desarrollar de manera concentrada esto que rechaza Jameson de esta dialéctica “con artículo”, así como también cuáles son los sentidos asociados a esta nominación que no pueden ser descartados ni transfigurados. De entrada Jameson nos indica que esta dialéctica “con artículo”, tiene múltiples identificaciones, y una de estas es el “materialismo dialectico” como ideología “oficial” de la URSS, cosa que hoy puede estar enterrada pero que tuvo su vitalidad como materialismo vulgar o metafísica materialista a lo largo del siglo XX. Este significado también puede se encontrado para Jameson en cierta pretensión de Engels de “aplicar” la dialéctica a todo, incluido la naturaleza, y de construir un sistema, de modo que el marxismo pareciera una “filosofía”, algo que Marx no hizo ni pretendió hacer.
Pero como hay que criticar la dialéctica “con artículo” Jameson parte de clarificar los sentidos que el propio Hegel da a la dialéctica, y es aquí cuando nos dice que en Hegel este concepto está asociado a dos tendencias: por un lado al pensamiento dialéctico propiamente dicho como se expone en la Fenomenología del espíritu de 1807; por otro, está el sentido que adopta como hegelianismo, corriente que el propio Hegel y sus discípulos se encargaron de construir y que comparte su contenido de ideología, junto a todos los otros “ismos”. Recuperar el sentido productivo de la dialéctica, el primer sentido y rechazar su segunda nominación será el intento que atravesará todo el libro del marxista británico, y esta misma operación será luego aplicada al propio Marx, intentar recuperar su pensamiento dialectico separando todo intento de cosificarlo en un sistema filosófico o una disciplina académica. Para Jameson, de hecho, los variados ataques que proliferaron y proliferan, por causas distintas en Europa y EEUU, contra el pensamiento dialéctico en realidad son ataques al hegelianismo como ideología, y cabe una vez más extender esta lógica a los ataques contra el pensamiento de Marx.
Jameson continua su exposición clarificando el espacio desde donde el pretende hablarnos, y para ello establece una clara distancia -ruptura con lugar del académico, para reivindicar un espacio marxista tendiente a unificar teoría y práctica-. Para Jameson es el deseo irreprimible de asociar todo pensamiento a una “fuente con nombre”, como asociar el pensamiento dialectico con Hegel, el emergente de una fuerte presión del medio académico. Para despojarse de la “cita consagrada” que es ley en los papers y estudios académicos Jameson se apropia de Bourdieu y su descripción del Homo Academicus para poner en entredicho esta presión y ubicar el lugar desde el cual pretende hablar. Jameson va a reivindicar la constitución de un espacio autónomo en “la teoría como forma de escapar de las cosificaciones de la filosofía así como contra la mercantilización del mercado intelectual” [19]. La teoría para Jameson “debe ser entendida como el intento perpetuo e imposible de descosificar el lenguaje del pensamiento, y de adelantarse a todos los sistemas e ideologías que inevitablemente resultan del establecimiento de una terminología fija” [19]. Esta certeza critica lo lleva a derrumbar la idea del concepto como independiente y autónomo de la historia y la experiencia. Pretende, por el contrario, buscar una teoría que parta de los conceptos como conceptualizaciones de una clase concreta y una acción al interior de la historia de clase. Su marxismo y su dialéctica parten de rechazar el mundo de fijaciones no contaminadas, rechazar la filosofía como disciplina consagrada por la “división del trabajo manual e intelectual” y toda idea de dialéctica como sistema cerrado o fijo. Este rechazo busca su afirmación como una praxis que concibe que el concepto está “siempre abierto”, siempre contaminado por “realidades que le son externas”. Solo desde este espacio puede abrirse a buscar “explorar otras posibilidades: por un lado, la noción de una multiplicidad de dialécticas locales; y por otro una concepción de la ruptura radical que constituye el pensamiento dialectico como tal” [20].
En el siguiente momento, luego de habernos planteado la necesidad de derrumbar toda fijación o cosificación del concepto, y por ello haber rechazado la sistematización doctrinal, Jameson afirma que, sin embargo, esta toma de posición no significa emanciparse de manera a-dialéctica de toda pretensión de sistematicidad del marxismo, ni transportarse a un lugar de disputas meramente textuales o verbales. Tampoco se trata de abandonar los nombres propios como “marxismo” o socialismo para adoptar entonces otras referencias y un lenguaje despojado de “visión del mundo”. Jameson deslegitima las transformaciones de lenguaje que llevan a rendiciones frente a la mercantilización, así como rechaza “trascodificaciones” (como la de dictadura del proletariado en la más aceptable “democracia radical”) que terminan en un lugar muy lejano al que pretendían arribar. Así el autor se siente colocado frente a un dilema que “nos coloca en una contradicción en la cual no utilizar la palabra es fracasar políticamente, mientras que utilizarla es impedir todo éxito por anticipado”. Y frente a esta dicotomía se propone seguir “una tercera opción”: desplegar un lenguaje cuya lógica interna sea precisamente la “supresión del nombre y el mantenimiento de un espacio para la posibilidad”, algo que hará de la lectura de su libro un complejo recorrido a través de afirmaciones y fijaciones que luego serán “derrumbadas”, a la manera de las peripecias del pensamiento dialectico que el propio Hegel hace en su Fenomenología.
Al transitar estas delimitaciones del espacio desde el cual nos habla el autor, Jameson prosigue su exposición. Para él el costado “productivo” de las pretensiones científicas o metafísicas de la “dialéctica” y el “marxismo” residen en el hecho de que no puede omitirse la doctrina sin “transformarla completamente y perder su originalidad y sus implicancias más radicales” [23]. El cambiar ciertos conceptos debe enfrentarse a lo que se pierde y se gana. Recurre como ejemplo de ello a los intentos de independizarse de “la dialéctica”, intentos que para Jameson ponen en juego en realidad la “fe en el sentido común o pensamiento no dialectico”, que el propio Hegel había identificado con el entendimiento (Verstand) y que en el marxismo deviene ese “fenómeno mucho más especializado y limitado llamado cosificación” [24].
Más tarde, en el siguiente capítulo, Jameson definirá el lugar que este momento no-dialectico para Hegel, el del Verstand, tiene dentro del pensamiento dialectico y el rol central que juega para Jameson en el capitalismo de lal actualidad. Es interesante tal vez remarcar que es aquí donde el autor encuentra en un primer momento la irreprimible existencia de eso que podemos llamar “la materia”, y a pesar de que Hegel muestre un constante desprecio por ella, el pensamiento del entendimiento siempre estará allí para hacer caer en el error a la conciencia. El entendimiento en Hegel es en el dominio del Ser el pensamiento de la cosa, con sus fijaciones y determinaciones. Pero es en la critica a Kant y su distinción entre forma y escencia donde Hegel pone en movimiento el fluir de esas categorías y fijaciones como no meras adherencias externas del pensamiento a la cosa, y avanza en la disolución de esta dualidad entre materia y forma a través de la reflexión y la autoconciencia. “La conciencia de lo otro, de un objeto en general, es, ciertamente, ella misma de manera necesaria una autoconciencia, ser-reflectido en sí, conciencia de sí mismo precisamente en su ser-otro” dice Hegel en su Fenomenología [FE, 271]. Por ello dice Jameson, el Verstand, que es el pensamiento de la cosificación es el villano de la historia para Hegel, y para el autor es necesario apropiarse de este Hegel que es el delVerstand y el de la dialéctica sin superación (sin Afhebung) [113] .
Luego de este paréntesis nos topamos con el desarrollo del significado que tienen dentro del marxismo ciertas exclusiones. En este punto Jameson retoma la “recapitulación” que hace Engels de las leyes de la dialéctica en Filosofía de la naturaleza (ley de transformación de la cantidad en cualidad y viceversa, de la interpelación de los opuestos y de la negación de la negación) y cuestiona el hecho de haber sido diseñadas para señalar una suerte de aplicabilidad general del hegelianismo a la economía, a la historia y a la política, terrenos en los que se pretende buscar “atisbos de esas mismas regularidades en funcionamiento” [24]. Señala también la pretensión de Engels de dar credenciales “filosóficas” al marxismo, algo que Jameson rechaza desde un inicio. Por ultimo, señala que más allá de cuán práctica haya sido esta sistematización de Engels, sus leyes excluyen de la definición de marxismo cuestiones fundamentales como la de clase social, contradicción, o la distinción entre base /superestructura.
Cuestiona además que el concepto de ley no puede derivarse directamente del propio Hegel, al menos en el tratamiento que hace de ella en la Fenomenología del espíritu (y que es una de sus cuestiones mas “serias”). La ley presupone una noción de mundos internos y externos, de un mundo de apariencias o fenómenos que se corresponde con una esencia interior que los subsume, así una ley “ajusta la contingencia empírica de los hechos a la universalidad abstracta” [25]. Pero este intento en Hegel está sometida a un frenesí interior que tiene que ver con la individualidad y la universalidad, con leyes subjetivas como la “ley del corazón” y las leyes universales como la astucia de la razón. Para Jameson Hegel pareciera demostrar en realidad que “se propone destruir el concepto de ley antes que ofrecer la oportunidad de formular leyes nuevas”. La implicancia de que se pueda proyectar un sistema filosófico de la dialéctica tiene que ver para Jameson con una pretensión distorsionada de una exigencia dialéctica bastante diferente: la de totalidad. Y es en la relación del pensamiento dialéctico con esta idea unificadora la que se confunde, basta decir concluye el autor, que es el capitalismo el que constituye la totalidad y la fuerza unificadora y que por ello la dialéctica no se vuelve históricamente visible hasta el surgimiento del capitalismo. De ello se deriva usos y desventajas de la dialéctica, y que para el autor sería profundamente no dialectico excluir esta descripción (como la de Engels) no dialéctica de la dialéctica de toda explicación verdaderamente dialéctica de la dialéctica”.
Hasta acá las coordenadas fijadas por el autor en el primer acápite del primer capitulo de una obra que intenta, de manera heterodoxa, recuperar y clarificar el sentido del pensamiento dialéctico dentro de la problemática del marxismo.
NOTA COMPLETA
Nota publicada por Página 12 sobre "La muerte del corazón", de Elizabeth Bowen (Editorial Impedimenta).
VISTO Y LEIDO
La huérfana
La muerte del corazón, de Elizabeth Bowen, es la historia cruel entre una adolescente y esa familia que nunca la esperó.
El
mundo Bowen es un mundo adolescente, es el infinito suspendido que se
entretiene sacando de una en una –después de apartar la lámina amarga
que separa las celdas donde se esconde– la gotita dulce de la granada
madura. Pero esa escena golosa desaparece pronto porque enseguida gana
el desamparo. Tiempo de diarios íntimos y susurros de almohada. Una
pizca de Rosamond Lehmann y de la primera Woolf para inaugurar un
borrador de ausencias. En ese borrador está Portia Quayne, la niña
desprolija que, huérfana a los dieciséis años, debe convivir con quienes
no planearon una vida con ella.
Portia es la protagonista de La muerte del corazón, la novela que
Elizabeth Bowen (Dublín, 1899-Hythe, 1973) escribió en 1938 y que ahora
Eduardo Berti traduce para Impedimenta. Bienvenida, Bowen, bienvenida
para quienes la leyeron hace mucho (porque era la favorita de las
abuelas) y bienvenida también para quienes no la conocen siquiera como
personaje de una novela de Ian McEwan. Sí, Elizabeth Bowen aparece (como
también aparece Cyrril Connolly) en Expiación como la lectora que en
Horizon rechaza un original de Briony Tallis: “Por decirlo simplemente,
necesita la espina dorsal de una historia. Puede que le interese saber
que una de sus ávidas lectoras ha sido Elizabeth Bowen. Recogió las
resmas mecanografiadas en un momento de ocio en que pasaba por esta
oficina cuando se dirigía a almorzar, pidió que le permitieran
llevárselas a su casa y las acabó de leer la misma tarde. Al principio
consideró que la prosa era sobreabundante, empalagosa, aunque compensada
por ‘reminiscencias de Dusty Answer’ (cosa que a mí jamás se me hubiera
ocurrido)”.El homenaje, la mención y el arrebato literario de su aparición leyendo un manuscrito en la novela de McEwan muestran el subrayado que dejó la dublinesa –una heredera Bloomsbury– en la pista donde aterrizan las novelas familiares. Crueldad para mostrar un destino inevitable, densidad para no huir de él y la promesa de que se cumplirá –como si la decisión final dependiera de un verdugo medieval– componen la trama de la novela ambientada en la Londres de entreguerras con el Regent Park como ventana y una casa (donde viven Thomas, el “medio hermano” de Portia, y su mujer desde hace ocho años, Anna) como cuarto ajeno. Ningún secreter conseguirá convertir ese cuarto en un cuarto propio. Allí Portia aprenderá a estar sola. ¿Aprender ella, justo ella?, “que no está habituada a aprender: no había aprendido que uno tiene que aprender. Ni siquiera parecía tener dentro de ella un rincón donde almacenar datos interesantes” y descubrirá que el corazón roto puede romperse aún más. Enamorarse de Eddie, el chico que estudió en Oxford de “gracia plebeya, casi animal”, ayudará con los destrozos. La complejidad y la astucia con la que Bowen enlaza razones, sentimientos y traiciones (no es difícil imaginar que Eddie y Anna guardan secretos) logran que el atajo de lo escrito (como si escribir un diario o leerlo en las sombras del robo arrinconara para siempre las dificultades) termine incrustándose en un muro infranqueable. No hay que confundirse, La muerte del corazón no es una novela sencilla, aunque la supuesta simplicidad de una trama de amor, el esnobismo de lo decorativo, cierto candor para describir a la clase trabajadora (aunque no parece un desliz ingenuo haber elegido a Matchett, ama de llaves de la madre de Thomas, como interlocutora de Portia: “Los muebles que tenemos aquí son un lujo para gente que no desea tener pasado. Si tuviera que mirarlos mientras ellos me miran a mí me pondría nerviosa, supongo. Pero, cuando ése es precisamente tu trabajo, no te queda otro remedio. Me he pasado años y años limpiando estos muebles: los conozco como la palma de mi mano”) y el aburrimiento burgués, distraigan intenciones. Bowen encuentra letra en las regiones complejas de la intimidad y es un encuentro impiadoso, una copa de oscuro veneno cerca de los labios. Abramos la boca.
La muerte del corazón
Impedimenta
Elizabeth Bowen
NOTA COMPLETA
sábado, 9 de noviembre de 2013
Reseña: El desierto y su semilla, de Jorge Baron Biza.
Acaba de reeditarse El desierto y su semilla de Jorge Baron Biza, una novela única y poderosa en la que se conjura literariamente una tragedia familiar a partir del relato pormenorizado de la destrucción y reconstrucción de un rostro. / Por Malena Rey
-
En algún momento hacia fines de la década del noventa, tuvo lugar la grabación de uno de los episodios del programa El fantasma, emitido por Canal á, conducido por la periodista y crítica Silvia Hopenhayn en la Sala del Tesoro de la Biblioteca Nacional. El ciclo, que se encargaba de diseccionar distintas obras a través de la presencia de su autor y de un lector “fantasma” que le hacía preguntas y sugería distintas líneas de lectura, contó en esa ocasión con la presencia, una de las poquísimas apariciones públicas, de Jorge Baron Biza, autor de una única novela, El desierto y su semilla, publicada por primera vez en abril de 1998 por la editorial Simurg y recientemente reeditada por Eterna Cadencia. Jorge, que había colado la novela en 1995 en el Premio Planeta sin quedar siquiera seleccionado, viajó especialmente desde su Córdoba natal para encontrarse con su fantasma, un joven Christian Ferrer, amigo y lector atento, quien sería años más tarde también biógrafo de su padre, el escabroso Raúl Baron Biza. El diálogo que mantienen es interesante y esclarecedor, no tanto por los ademanes televisivos de la época sino por el hecho de escuchar hablar sobre su propia novela al autor, que se suicidó al poco tiempo, en septiembre de 2001. Con voz pausada y algo ronca, una barba entrecana crecida y unos anteojos bastante grandes, Jorge le explica a Hopenhayn y a Ferrer que, en este libro, su vida personal es un “motivo”, un “tema” a partir del cual se construye un sentido que ya es ficcional, y que la novela tiene por supuesto una marca autobiográfica fuerte, pero evita el tono intimista y confesional. Y aquí hay que hacer un breve paréntesis para explicar de qué la va El desierto y su semilla, qué la hace tan singular y estremecedora, y qué lleva al autor a hacerse cargo y al mismo tiempo desmarcarse de su propio libro.
Departamento coqueto y burgués en la calle Esmeralda en Buenos Aires, año 1964. En plena audiencia de divorcio, después de veinte años de tormentoso matrimonio, ante la presencia de los abogados de las partes, Raúl Baron Biza (llamado Arón Grageac en la novela) le arroja en la cara a su mujer, Clotilde Sabattini (en la novela, Eligia), un ácido corrosivo y le desarma y destruye el rostro. Su hijo Jorge (en la novela, Mario Gageac) socorre desde el primer instante a su madre, y en medio de este episodio comienza la narración, escrita casi treinta años después: “En los momentos que siguieron a la agresión, Eligia estaba todavía rosada y simétrica, pero minuto a minuto se le encresparon las líneas de los músculos de su cara. (…) La cara ingenuamente sensual de Eligia empezó a despedirse de sus formas y colores”. Lo que empieza a deformarse junto con la novela, el rostro de su madre, la carne, es el motivo sobre el que giran y se superponen los distintos niveles de esta historia: por un lado, el relato pormenorizado de la destrucción de los rasgos conocidos de su madre, la decrepitud de su carne, su estado cadavérico. Y con él, la pérdida de identidad de Eligia, que durante páginas y páginas prácticamente no se expresa, resignada a los tratamientos reconstructivos y a los colgajos, puesta en manos de los médicos. Por otro, la decadencia de una familia que ya no se constituirá como tal: al día siguiente al ataque, encuentran a Arón vestido con robe de chambre y un tiro en la sien, dando inicio a una serie de suicidios como marca registrada de su legado –el fantasma de Arón recorre toda la trama.
Todos los niveles de El desierto y su semilla van en la dirección de hacer de la autoficción un hecho excepcional, dotado de sentido, extravagante solo en los términos en los que es extravagante e inesperada la propia vida.
Pero El desierto y su semilla es también, y sobre todo, una novela de formación narrada por su protagonista, el desconcertado Mario, de veintitrés años, cuidando y asistiendo a su madre en una clínica italiana, sumido en una soledad profunda, rodeado de enfermeras, que muy de a poco va mostrando su sensibilidad esquiva, conjurando la tragedia y transformándola en otra cosa. Mario, como observa Nora Avaro en el prólogo que acompaña esta nueva edición, “mantiene en perspectiva escrupulosa el drama ardiente de su materia autobiográfica”, es un observador medido y a la vez privilegiado, describe como nadie las transformaciones carnosas y tumefactas de lo que queda de una cara cuando ya no hay cara, y su punto de vista, por momentos apático o anestesiado, expresa la crudeza con la que se acerca y se aleja del drama, sobrevolando las posibles explicaciones sin sacar demasiadas conclusiones.
Por eso es interesante, al escuchar a Jorge Baron Biza conversando con Ferrer en Canal á, atender a cómo descorre un poco el velo siniestro de su historia para mostrar la rendija por la que entra algo de luz: “La carne tiene esa cualidad insólita: es el espacio del dolor y es también la sustancia de la tentación, de la esperanza y de la redención. Por ese primer capítulo tan fuerte y fundante de la estructura del libro, el lector queda muy pegado a la idea de destrucción de la carne; pero creo que una lectura atenta revela también una reconstrucción. El narrador, encerrado en una clínica con su madre con el rostro destruido, conoce a una mujer que le da la posibilidad de recuperar su sexualidad y, a través de ella, la reconstrucción del cuerpo femenino, que es una de las cosas más bellas que existen en el mundo”. Esa mujer que conoce Mario es Dina, una prostituta de las calles y los bares de Milán con la que mantiene una relación entre el afecto y la desidia, contrapunto de su anestesia sentimental. Y otro de los personajes indiscutidos es el alcohol: Mario se pierde entre las botellas de licores coloridos de los bares, que contrastan con esa plasticidad espeluznante de tonos en el rostro de su madre. Todos estos niveles van en la dirección de hacer de la autoficción un hecho excepcional, dotado de sentido, extravagante solo en los términos en los que es extravagante e inesperada la propia vida. Y como si fuera poco, la novela investiga y construye un lenguaje propio, también ficcional: un cocoliche trabajado con total libertad, sin necesidad de confrontarse con la lengua “correcta” sino puesto a funcionar en la maquinaria de El desierto y su semilla con autonomía (sobre esto se extiende Baron Biza en “La libertad del cocoliche”, texto incluido en Por dentro todo está permitido, la compilación póstuma de sus reseñas y ensayos).
El desierto y su semilla es también, y sobre todo, una novela de formación narrada por su protagonista, el desconcertado Mario.
Otro personaje puesto a jugar en esta constelación de cuerpos vulnerados en el espacio cerrado de la novela es el cadáver de Evita, manipulado, embalsamado, escondido en un sepulcro anónimo. La dupla femenina de Evita y Clotilde Sabattini (funcionaria radical, creadora del Estatuto docente) contrasta y amplifica las diferencias entre dos modelos de país a partir de sus rasgos (la popularidad de Eva versus la ingenuidad y la fragilidad de Eligia) y se mantienen en sobria tensión en la novela.
Con todos estos elementos, pero sobre todo por el hecho de poder narrarlos y conjugarlos, El desierto y su semilla merece ser considerada como una novela única y poderosa, que se desmarca por su propia fuerza de cualquier otro relato existencial y que busca, a partir de la impronta biográfica, convertir los sucesos en literatura.
Jorge Baron Biza
El desierto y su semilla
(Eterna Cadencia)
224 páginas
Prólogo de Nora Avaro
NOTA COMPLETA
-
En algún momento hacia fines de la década del noventa, tuvo lugar la grabación de uno de los episodios del programa El fantasma, emitido por Canal á, conducido por la periodista y crítica Silvia Hopenhayn en la Sala del Tesoro de la Biblioteca Nacional. El ciclo, que se encargaba de diseccionar distintas obras a través de la presencia de su autor y de un lector “fantasma” que le hacía preguntas y sugería distintas líneas de lectura, contó en esa ocasión con la presencia, una de las poquísimas apariciones públicas, de Jorge Baron Biza, autor de una única novela, El desierto y su semilla, publicada por primera vez en abril de 1998 por la editorial Simurg y recientemente reeditada por Eterna Cadencia. Jorge, que había colado la novela en 1995 en el Premio Planeta sin quedar siquiera seleccionado, viajó especialmente desde su Córdoba natal para encontrarse con su fantasma, un joven Christian Ferrer, amigo y lector atento, quien sería años más tarde también biógrafo de su padre, el escabroso Raúl Baron Biza. El diálogo que mantienen es interesante y esclarecedor, no tanto por los ademanes televisivos de la época sino por el hecho de escuchar hablar sobre su propia novela al autor, que se suicidó al poco tiempo, en septiembre de 2001. Con voz pausada y algo ronca, una barba entrecana crecida y unos anteojos bastante grandes, Jorge le explica a Hopenhayn y a Ferrer que, en este libro, su vida personal es un “motivo”, un “tema” a partir del cual se construye un sentido que ya es ficcional, y que la novela tiene por supuesto una marca autobiográfica fuerte, pero evita el tono intimista y confesional. Y aquí hay que hacer un breve paréntesis para explicar de qué la va El desierto y su semilla, qué la hace tan singular y estremecedora, y qué lleva al autor a hacerse cargo y al mismo tiempo desmarcarse de su propio libro.
Departamento coqueto y burgués en la calle Esmeralda en Buenos Aires, año 1964. En plena audiencia de divorcio, después de veinte años de tormentoso matrimonio, ante la presencia de los abogados de las partes, Raúl Baron Biza (llamado Arón Grageac en la novela) le arroja en la cara a su mujer, Clotilde Sabattini (en la novela, Eligia), un ácido corrosivo y le desarma y destruye el rostro. Su hijo Jorge (en la novela, Mario Gageac) socorre desde el primer instante a su madre, y en medio de este episodio comienza la narración, escrita casi treinta años después: “En los momentos que siguieron a la agresión, Eligia estaba todavía rosada y simétrica, pero minuto a minuto se le encresparon las líneas de los músculos de su cara. (…) La cara ingenuamente sensual de Eligia empezó a despedirse de sus formas y colores”. Lo que empieza a deformarse junto con la novela, el rostro de su madre, la carne, es el motivo sobre el que giran y se superponen los distintos niveles de esta historia: por un lado, el relato pormenorizado de la destrucción de los rasgos conocidos de su madre, la decrepitud de su carne, su estado cadavérico. Y con él, la pérdida de identidad de Eligia, que durante páginas y páginas prácticamente no se expresa, resignada a los tratamientos reconstructivos y a los colgajos, puesta en manos de los médicos. Por otro, la decadencia de una familia que ya no se constituirá como tal: al día siguiente al ataque, encuentran a Arón vestido con robe de chambre y un tiro en la sien, dando inicio a una serie de suicidios como marca registrada de su legado –el fantasma de Arón recorre toda la trama.
Todos los niveles de El desierto y su semilla van en la dirección de hacer de la autoficción un hecho excepcional, dotado de sentido, extravagante solo en los términos en los que es extravagante e inesperada la propia vida.
Pero El desierto y su semilla es también, y sobre todo, una novela de formación narrada por su protagonista, el desconcertado Mario, de veintitrés años, cuidando y asistiendo a su madre en una clínica italiana, sumido en una soledad profunda, rodeado de enfermeras, que muy de a poco va mostrando su sensibilidad esquiva, conjurando la tragedia y transformándola en otra cosa. Mario, como observa Nora Avaro en el prólogo que acompaña esta nueva edición, “mantiene en perspectiva escrupulosa el drama ardiente de su materia autobiográfica”, es un observador medido y a la vez privilegiado, describe como nadie las transformaciones carnosas y tumefactas de lo que queda de una cara cuando ya no hay cara, y su punto de vista, por momentos apático o anestesiado, expresa la crudeza con la que se acerca y se aleja del drama, sobrevolando las posibles explicaciones sin sacar demasiadas conclusiones.
Por eso es interesante, al escuchar a Jorge Baron Biza conversando con Ferrer en Canal á, atender a cómo descorre un poco el velo siniestro de su historia para mostrar la rendija por la que entra algo de luz: “La carne tiene esa cualidad insólita: es el espacio del dolor y es también la sustancia de la tentación, de la esperanza y de la redención. Por ese primer capítulo tan fuerte y fundante de la estructura del libro, el lector queda muy pegado a la idea de destrucción de la carne; pero creo que una lectura atenta revela también una reconstrucción. El narrador, encerrado en una clínica con su madre con el rostro destruido, conoce a una mujer que le da la posibilidad de recuperar su sexualidad y, a través de ella, la reconstrucción del cuerpo femenino, que es una de las cosas más bellas que existen en el mundo”. Esa mujer que conoce Mario es Dina, una prostituta de las calles y los bares de Milán con la que mantiene una relación entre el afecto y la desidia, contrapunto de su anestesia sentimental. Y otro de los personajes indiscutidos es el alcohol: Mario se pierde entre las botellas de licores coloridos de los bares, que contrastan con esa plasticidad espeluznante de tonos en el rostro de su madre. Todos estos niveles van en la dirección de hacer de la autoficción un hecho excepcional, dotado de sentido, extravagante solo en los términos en los que es extravagante e inesperada la propia vida. Y como si fuera poco, la novela investiga y construye un lenguaje propio, también ficcional: un cocoliche trabajado con total libertad, sin necesidad de confrontarse con la lengua “correcta” sino puesto a funcionar en la maquinaria de El desierto y su semilla con autonomía (sobre esto se extiende Baron Biza en “La libertad del cocoliche”, texto incluido en Por dentro todo está permitido, la compilación póstuma de sus reseñas y ensayos).
El desierto y su semilla es también, y sobre todo, una novela de formación narrada por su protagonista, el desconcertado Mario.
Otro personaje puesto a jugar en esta constelación de cuerpos vulnerados en el espacio cerrado de la novela es el cadáver de Evita, manipulado, embalsamado, escondido en un sepulcro anónimo. La dupla femenina de Evita y Clotilde Sabattini (funcionaria radical, creadora del Estatuto docente) contrasta y amplifica las diferencias entre dos modelos de país a partir de sus rasgos (la popularidad de Eva versus la ingenuidad y la fragilidad de Eligia) y se mantienen en sobria tensión en la novela.
Con todos estos elementos, pero sobre todo por el hecho de poder narrarlos y conjugarlos, El desierto y su semilla merece ser considerada como una novela única y poderosa, que se desmarca por su propia fuerza de cualquier otro relato existencial y que busca, a partir de la impronta biográfica, convertir los sucesos en literatura.
Jorge Baron Biza
El desierto y su semilla
(Eterna Cadencia)
224 páginas
Prólogo de Nora Avaro
NOTA COMPLETA
martes, 5 de noviembre de 2013
Nota sobre "Tratado sobre las manos", de Miguel Vitagliano (Eterna Cadencia) en El almacén de libros.
Lidia acaba de perder a su marido Víctor luego de más de treinta años de matrimonio. Éste ha sido un hombre de las letras, un catedrático, una presencia muy fuerte en su vida, a quien ella le ha dedicado todo lo que es. Y ahora Víctor no está. Solo queda su recuerdo, su biblioteca con más de ocho mil ejemplares, la que Lidia recorre, revisa, observa. Víctor está presente en esa biblioteca, vive en ella y le habla a través de los libros.
Muchos de esos libros tienen anotaciones al margen, notas, citas, nombres de autores relacionados, párrafos subrayados, a los que Lidia comienza a prestar atención. Así comenzará a transitar su duelo, escribiendo el libro que Víctor no escribió, ese libro que sin darse cuenta su esposo fue escribiendo a lo largo de toda su vida. Será un modo de transitar y caminar el dolor, una manera, para Lidia, de comenzar quizás a vivir.
“… Ni un libro ni su lector andan revelando los secretos de su relación, ni siquiera dónde y de qué manera han estado juntos. Entre ellos todo está permitido…” (p.199).
Vitagliano logra definir en un solo párrafo muy breve, la relación que existe entre lector y libro; hay un “algo” que sucede entre ellos y que es único, particular e irrepetible. Hay muchos lectores para un mismo libro, pero hay tantas relaciones como lectores hay. Lo que le sucedía a Víctor con sus más de ocho mil ejemplares eran relaciones únicas, y es lo que me sucede a mí al leer este libro.
Tratado sobre las manos también es la historia de una familia, la de Lidia, sus sobrinos, sus cuñados y esas zona grises que están presentes en toda relación. Y de esos pequeños o grandes duelos que muchas veces tenemos que hacer con familiares, con amigos, porque no hay afinidad, porque nos han lastimado o porque sentimos que algo ha muerto dentro nuestro.
Qué hacer con ésto es lo importante, es lo que este libro me deja: la necesidad del cambio. Cambiar dolor por alegría, inercia por trabajo. Cambiar la muerte por la vida.
NOTA COMPLETA
lunes, 4 de noviembre de 2013
Artículo sobre el libro "Irrealidades" (Editorial Descierto), por Jonás Gómez.
Embarcado en un proyecto de rescate y publicación, en cuidadas ediciones bilingües, el sello Descierto edita a poetas extranjeros de escasa circulación local. Junto a Ideorrealidades – Poemas y papeles dispersos de la Obra Futura, del poeta francés Saint-Pol-Roux, Descierto editó una antología del poeta estadounidense e. e. Cummings. Los lanzamientos se presentan como una oportunidad para descubrir, o redescubrir, a dos escritores inmensos.
El libro de Saint-Pol-Roux, nacido en 1861y fallecido en 1940,
luego de enterarse que sus pertenencias habían sido saqueadas y su casa
destruida, se encuentra dividido en dos partes. La primera se centra en
una selección de textos publicados con anterioridad en otros libros, y
en la segunda encontramos una selección de fragmentos de la obra
inédita, a la que Roux se refería como "Obra Futura", rescatada de las
ruinas de la casa del poeta.
Contemporáneo de Mallarmé, quien llamó a Saint-Pol "hijo", trabajó
su escritura con una serie de ejes que se pueden encontrar tanto en su
obra publicada como en los papeles rescatados de la Obra Futura. Fue
capaz de abordar y entrelazar lo terrenal y lo celestial en un mismo
texto: "Sobre la mesa de un antro negro donde se va a beber vino. (…) La
mama de cristal, sola, afirma la maravilla de su agua cándida.
¿Absorbió la luz plenaria de aquí dentro que brilla así, como caída del
anular de un arcángel?”.
"Poetas, la Poesía se marchita de fabricar calzados de esparto, fueran ellos de piel o de diamante.
Ensanchen pues el círculo.
Aun si el círculo es pequeño es sin embargo tan grande para
confundirse con aquél del globo, pequeño él mismo, ¡y bien!
ensanchémoslo hasta que él ciña la eternidad"
O en otro texto, en el que se manifiesta uno de los temas
recurrentes en su obra, en el que alude a la creación de mundo a partir
de la enunciación:
"Sí, yo predico esta época lejana del Absoluto descendiendo en la
Materia para a la larga sustituirse en ella, por el esfuerzo acumulado
de los poetas de los siglos cumplidos."
La sensibilidad con la que manipuló palabra y sonido, su sentido
del humor, las visiones de inusual profundidad que se encuentran en su
escritura, y la inteligencia con la que abordó el género, lo sitúan como
referente indispensable de la poesía francesa.
viernes, 1 de noviembre de 2013
"Lumbre", de Hernán Ronsino. Reseña en Los Inrockuptibles.
La tercera novela de Hernán Ronsino lo confirma como uno de los narradores más sólidos de su generación. / Por Matías Capelli - Foto Vito Rivelli
Si bien es cierto que Lumbre comparte numerosos elementos con las dos novelas anteriores de Hernán Ronsino –unidad de lugar, personajes y ciertos rasgos de estilo–, decir que las tres conforman una “trilogía” es una afirmación imprecisa, atolondrada. Lejos de la unidad entre elementos en alguna medida simétricos o equivalentes, la obra de Ronsino se articula más bien en una serie, un derrotero con, por el momento, tres escalas, en los que se retoman espacios, personajes, obsesiones y tradiciones literarias, pero en cada oportunidad conjugados en diversos modos, estructurados con diferentes andamiajes, cada vez con más ambición y destreza narrativa.Hace seis años, Ronsino sorprendió con La descomposición por su trabajo a partir del fragmento, por un fraseo en el que resonaban las respiraciones de Briante y de Saer, de quien también tomaba la predilección por introducir inquietudes teóricas en el relato. En Glaxo (2009), el escritor nacido en Chivilcoy moldeaba una línea más contenida, milimétrica y contundente, que jugaba con la intriga y la develación de un enigma, pero con la misma pericia para retratar espacios y personajes, para hacer resonar distintas voces. Ahora, en Lumbre, el lector vuelve a la pequeña ciudad bonaerense urdida por Ronsino al igual que regresa el narrador y protagonista, Federico Souza, guionista treintañero que vive en Buenos Aires. Souza regresa por unos días a su pueblo natal con motivo de la muerte de Pajarito Lernú, un tipo bastante mayor que él pero con quien había trabado una suerte de amistad en su momento. Los tres días que transcurre en el pueblo son suficientes para que, en sus recorridas y encuentros, la memoria de Souza se ponga en funcionamiento y reviva el pasado personal pero también el del lugar, ensamblando voces farragosas, vidas y relatos que se enhebran y destejen con soltura.
A diferencia de los libros anteriores de Ronsino, Lumbre echa raíz en el “presente” (transcurre en marzo de 2002) para desde ahí brotar y expandirse hacia atrás; otra diferencia es que, en vez de una estructura concéntrica, Lumbre es arborescente, algo que tiene su correlato en la extensión del texto, que ocupa más páginas que Glaxo y La descomposición sumados. Por otra parte, si la prosa de Ronsino despliega más recursos, sus frases se volvieron más compactas, depuradas de manierismos. Como si el aplomo de los libros escritos le hubiera dado la certeza de que lo suyo no se juega en el cross a la mandíbula o el golpe de efecto, sino en construcciones lentas, que se toman su tiempo; en capas de sentido que se sobreimprimen, en percepciones que se van amasando, ideas o palabras rumiadas durante páginas, hasta que el lector se topa con una palabra o un detalle fulgurante que rasga el velo y entonces puede presenciar esos pequeños milagros de los que solo es capaz la literatura.
-
Hernán Ronsino
Lumbre
NOTA COMPLETA
Suscribirse a:
Entradas (Atom)





