"Las crisis nunca son para todos". Entrevista a Gabriela Cabezón Cámara sobre su último libro; "Romance de la negra rubia" en Infobae.

Por: Matías Méndez Especial para Infobae
Gabriela Cabezón Cámara habló con Infobae acerca de su nueva novela, Romance de la Negra Rubia, en donde artistas de vanguardia, movileros de televisión y punteros políticos se enfrentan por el desalojo de un edificio tomado. "No soy una escritora marginal, soy una persona marginal", afirmó

Es el mes de febrero de 2002 y Argentina atraviesa una de las peores crisis de su historia. Las imágenes dantescas se suceden en las pantallas de televisión pero Gabriela Cabezón Cámara se detiene en una que ve en un diario: un hombre se prende fuego, su silueta incendiada aparece en el centro de la fotografía que en los costados permite advertir la bota de un policía que se va. Faltan años para que Gabriela sacuda al mundo literario con La Virgen Cabeza y aún queda más tiempo para que vuelva a sorprender con Beya, la novela gráfica que hizo en coautoría con Iñaki Echeverría y que se basó en su segundo libro Le viste la cara a Dios.

Gabriela mira la foto una vez más y lee que se trata de Rubén Arias, un canillita de 37 años y siete hijos que había avisado que si lo desalojaban del edificio se quemaba a lo bonzo. Entraron y se quemó. Agonizó quince días y murió en un hospital. Todo eso lee Gabriela. Pero la crónica no termina ahí y ella sigue con su lectura, entonces se entera que a las dos semanas le devuelven el edificio a los mismos que lo habían tomado. Y Gabriela piensa en el sacrificio. Durante años piensa en el sacrificio. Quizás lo piensa porque ella viene de ahí. Y desde ahí escribe y dirá que en ese momento es ella "en el sentido más amplio" y que en ese momento no transa con nada. "No negocio con nadie, nadie me dice que tengo que usar oraciones cortas ni ninguna estupidez por el estilo", cuenta Gabriela cuando confirma que la literatura es su campo de batalla.

Doce años después de aquella foto, Gabriela Cabezón Cámara presenta Romance de la Negra Rubia. La novela cuenta la historia de una chica que se prende fuego con querosene para enfrentar el desalojo de un edificio de artistas. Ese "sacrificio fundante" del que sobrevive será el punto de partida de estas setenta y siete páginas que transformarán a la protagonista en una líder política territorial codiciada por los partidos y venerada por sus vecinos. Artistas, cámaras de televisión, punteros políticos y la construcción de poder a través del mito, aparecen en la esperada novela que publicó Eterna Cadencia.

"La negra rubia es una chica que se define por sus acciones", cuenta Gabriela en la redacción de Infobae sobre la protagonista -que es también la voz narradora- y precisa: "La casa de la poeta quedaba en un edificio tomado por artistas que estaba por ser desalojado y cuando entra la policía, la negra rubia -que todavía era negra- estaba bastante fuera de sí y como había querosene, porque habían cortado la luz previo al desalojo, se lo tira encima y se prende fuego. No se muere y así va a ser como se vuelve líder y rubia: es un ascenso social".

-Quemarse a lo bonzo le genera un quiebre en su vida, el sacrificio fundante del que habla la novela.

Sí, es el punto de partida. Imagino que la negra rubia en su vida anterior venía zozobrando y que ese quemarse a lo bonzo es el fondo.

-¿La tragedia como arte? En la novela la Negra Rubia habla de performance

Ella termina viviendo en este edificio de artistas y de cualquier cosa hacen una obra. Al mismo campamento de después del desalojo lo llaman instalación. Ella ya era artista, era poeta y un poeta es un artista, pero sumada la ola de los artistas plásticos se empieza a dar cuenta que ella misma puede ser arte, que así como lo hace Marina Abramovic o Nicola Constantino con su propio cuerpo, ella también puede y esa herida tan bestial, esa marca tan clara, puede ser tomada como parte de una instalación.

-Pero al mismo tiempo eso implica una redefinición política de ella que se transforma en líder.

De lo que ella se da cuenta, no sólo cuando sobrevive sino cuando está en condiciones de manejarse en forma autónoma en la sociedad, es que ese sacrificio de ella le vale el interés de algunos grupos políticos y ese interés redunda en beneficios. Por supuesto que también le vale el agradecimiento de la gente que vive en el edificio del que finalmente toma propiedad legal porque las autoridades aceptan el sacrificio de ella y de otros dos graciosamente. A mi me empezó como una reflexión acerca del sacrificio humano. Lo que le pasa a la Negra es que goza de los beneficios del sacrificio, que son beneficios políticos, determinados sectores políticos quieren contar con esa sacrificada en sus filas, quieren que les firme solicitadas, que esté en las marchas. Ella empezó a darse cuenta que puede lograr cosas y le gusta tener poder.

-"Se hicieron míos y me hicieron suya los míos", dice la Negra Rubia y ahí está lo que la constituye.

Ella empieza a ser otra cuando tiene que ver con una comunidad. A través de este sacrificio y de la irrupción de las cámaras de televisión, de las posibilidades tecnológicas contemporáneas que permitieron que ese sacrificio fuera filmado y reproducido viralmente en todo el planeta, la comunidad es reconocida y ella es reconocida por la comunidad y por el resto de la gente. Eso la constituye por supuesto. De estar medio solo a ser líder en un minuto y enterarte cuando salís después de estar meses en un hospital.

-Esa idea del sacrificio está también presente en el cristianismo. ¿De ahí tu interés en la religiosidad popular que está presente en tu literatura?

Me interesa mucho el sustrato mítico de la cultura. Que es mucho mayor de lo que nos damos cuenta, en el lenguaje diario, en el lenguaje mediático, hay muchas palabras que podrían aparecer con mayúscula, como si fueran Dios. No sé; la libertad, los mercados, la crisis. ¿Qué es la libertad? Porque depende de quién habla, desde qué punto de vista, desde que perspectiva. Los mercados ¿Quiénes son? La crisis, ¿Por qué, cómo, cuándo, dónde? ¿Para quién? ¿Según quién? La crisis nunca es para todos. Hay como un sustrato mítico alucinante. La argentinidad ¿Me pueden contar que mierda es la argentinidad? El ser uno mismo, incluso. ¿Qué es? ¿Qué es la Patria? Depende cuándo, depende para quién. En ese sentido siempre pienso en algo que escribe Nietzsche cuando describe la etimología de la palabra malo, dice que esa palabra se origina cuando los arios invaden la Península itálica, los primeros "italianos", vamos viendo cómo varía el ser italiano, eran más morochos, los arios eran más blancos. Entonces los llaman negros, osea melas, una palabra griega, al latín pasa siendo malus, que sigue significando negro y de ahí significa mal, osea ese malus, viene a significar algo así como negro de mierda, que es lo que es el mal para mucha gente hoy. Es todo un campo de batalla. Ese sustrato mítico en la religión se ve mucho más claramente pero está todo el tiempo operando entre nosotros, aún cuando no queremos que opere.

-No quiero dejar pasar que dijo campo de batalla. ¿Su campo de batalla es la literatura?

Sí, absolutamente. Es lo que soy en el sentido más amplio. El sentido también va cambiando, pero ahí no transo con nada, no negocio con nadie, nadie me dice que tengo que usar oraciones cortas ni ninguna estupidez por el estilo. No supongo que mi lector es un idiota y voy a fondo con lo que yo puedo. Doy de mi todo. Es el lugar en el que pienso. No pienso mucho, soy una especie de animal que avanzo y avanzo y no se fija en nada, pero cuando escribo, pienso.

-Tiene una utilización de los signos de puntuación muy particular. ¿Cómo trabaja eso?

Trabajo mucho con la lengua porque es la materia que tengo. Eso tiene que ver con la respiración y con cierta resistencia a esa escritura tan artificiosa que parece natural. Nadie habla con oraciones cortas, nadie piensa con oraciones cortas, no veo porque eso se ha hecho naturaleza. Trato de respetar mi respiración, pero la respiración de cuando escribo que es una respiración muy barroca, con mucha vuelta. Me gustan los párrafos largos y resistir a ese imperativo que no sé de donde viene.

-Se podría decir que es una escritora orillera, de la que pone el ojo en los márgenes ¿Se puede definir así?

Es cierto, pero no soy una escritora orillera, soy una persona orillera. Incluso biográficamente: en mi familia yo tenía un lugar bastante marginal. Me fui apenas pude. Me he drogado, he estado sin trabajo, he estado sin casa, lo cual muchas veces se define como marginal y yo creo que es lo que le ha pasado a la mayor parte de la humanidad. Ese centro del que hablamos yo no sé quienes son. En general, todos hemos estado en algún margen y a mi me interesa ese estado. Ahí hay otro mito: habría un mito y habría una manera de vivir que compartimos todos. Mentira, no hay un centro y todos hemos estado en algún margen en algún momento. Casi todos,  todos no.

-Siempre tienen voz los excluídos en su literatura

Es lo que en algún sentido yo también soy y he sido. También es un ejercicio de resistencia porque ese centro no existe, la representación de ese centro es una ficción pero es más ficción que el paraíso terrenal. Si viéramos ese centro de gente normal, más o menos poderosa, probablemente veríamos a un montón de hijos de puta haciendo maldades. Es una ficción. O yo no lo veo o a mi no me interesa.

-La propiedad y la autonomía del cuerpo es constitutivo del discurso feminista. ¿Hay que leer bajo ese prisma el uso que la Negra hace de su cuerpo?

Puede leerse bajo ese prisma. Es una reivindicación feminista, en realidad la propiedad y la autonomía del cuerpo ha sido siempre un derecho del varón, así que también se podría leer así, una mujer que deviene más poderosa y, por ende, más masculina y también puede leerse como una reivindicación feminista. Para mi es natural pensar que una mujer es dueña de su cuerpo. Quiero decir, no lo siento como algo ideológico, es algo que es así. Nací mujer y siempre pensé que mi cuerpo era mío y por suerte, desde que soy adulto por lo menos, nadie me lo ha discutido.

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Nota en revista Ñ sobre "Conversaciones con David Foster Wallace" (Pálido fuego).

 

David Foster Wallace: Teorías y obsesiones de un escritor de culto

Antología. Tres novelas exitosas, su célebre neurosis y el suicidio convirtieron al autor de “La broma infinita” en leyenda. Sus ideas, en veinte entrevistas.

Por Matias Maximo

FOSTER WALLACE. Es un perfecto ejemplo de la estética posmoderna.

Un periodista del grupo New York Times le pregunta a David Foster Wallace “cómo se siente inmerso en la maquinaria publicitaria norteamericana”: –Puedo fingir como si me sintiera de una sola manera, aunque la realidad es que me siento de unas treinta y cinco maneras diferentes. Por razones editoriales, el periodista le pide que se limite a nombrar las primeras cuatro sensaciones que la fama le provoca y Foster las resume, aunque es obvio que podría seguir con las otras sin ningún esfuerzo (así como logró posicionar las 1.079 páginas de La broma infinita entre los best-séllers de 1997, Foster puede hacer de una charla un viaje literario).
Conversaciones con David Foster Wallace reúne una selección de veinte entrevistas con el autor norteamericano realizadas entre 1987 y 2005, y puede leerse como una invitación a su obra o como un análisis crítico de la literatura de su época. Foster no sólo se refiere a los lugares comunes con los que es asociado, y aunque admite la influencia de Pynchon, DeLillo e Irving, en las primeras charlas menciona constantemente a Manuel Puig y Cortázar como autores que lo inspiran y que producen el “clic” en su cabeza.
A los 30 años, Foster dice que “clic” es una especie de zumbido que persigue y que se le presenta como una revelación científica, un momento donde las cosas encajan y hacen el ruido natural de los mecanismos: “Fue una verdadera suerte que justo cuando dejaba de ser capaz de lograr el clic con la lógica matemática empezara a obtenerlo con la ficción”. Y bajo este lema de lo que el poeta W. B. Yeats llamaba “el clic de una caja bien hecha”, Foster es seducido por el canto de sirenas literarias, a pesar de los prejuicios que los escritores le generaban a sus 21, “principalmente a causa de todos los estetas afectados que conocí en la facultad y que llevaban boinas y se acariciaban las barbillas”. Otro de los tópicos que aparecen en las entrevistas es una teoría propia que habla del realismo y el Realismo. Este punto es clave para entender la obra de Foster, que se coloca a sí mismo entre los realistas con “r” y teoriza: “Probemos a encarar y a interpretar aspectos reales de experiencias reales que anteriormente han estado excluidas del arte”. Antagónicos, los Realistas serían aquellos que no asumen que “el realismo es una ilusión del realismo” y pueden pasar decenas de páginas describiendo un objeto para llegar a su imagen “real”. En todo caso, Foster dice que no sabe lo que él es y que responde para los críticos, “que tienen que hablar sobre un trillón de individuos diferentes” y por eso inventan clasificaciones.
Sobre fines de la década del 80, Foster cotiza en los mercados a la par de escritores como Jonathan Franzen y Bret Easton Ellis (sí, está bien hablar de mercados en la narrativa norteamericana de su época), y las campañas de prensa iluminan un nuevo movimiento de jóvenes grunge , portavoces de la Generación X, que retratan su agobio existencial capitalista poblando páginas con referencias a publicidades, medios de comunicación y marketing. En este punto, Foster prefiere desconectarse de la escuela del realismo tipo “barbacoa en el patio trasero y tres martinis” y propone una relación de cariño, “algo que haga que el lector afronte cosas en lugar de ignorarlas, pero hacerlo de tal modo que también sea agradable de leer”. Más allá de declarar que sus producciones de no ficción tenían que ver con propuestas económicas, Foster desarrolla la idea de que “el arte vital y prioritario es aquel que trata de lo que significa ser un humano”, y por esta razón la mera justificación financiera no es relevante (o resulta una retórica de humildad).
Su primera novela, La escoba del sistema , es producto de la tesis doctoral con la que se graduó a los 23 años en Lengua Inglesa con honores (a la par que en Filosofía). Después de recibir un adelanto editorial de 20 mil dólares para su publicación, Foster decide entregarla a Little Brown, editorial que lo seguirá acompañando en sus proyectos más arriesgados como La broma infinita –una novela de 1.079 páginas con 388 notas al pie–. Si bien su debut no fue un éxito de ventas, lo posicionó ante la crítica como una joven promesa. La protagonista de La escoba del sistema es una chica de 24 años que a pesar de la fortuna de su familia decide trabajar como secretaria en la central telefónica de una editorial –que no publica ningún libro–. Lenore Beadsman es adorada por su belleza y despreocupación estética, combina vestidos con zapatillas Converse, y pasa horas encerrada con su bisabuela en un geriátrico. También llamada Lenore Beadsman, su bisabuela fue alumna de un discípulo de Wittgenstein, y atesora unos cuadernos que nadie puede ver por su “peligroso contenido”. Foster cita al filósofo austríaco y dice que si pudiera separarse del lenguaje y mirarlo desde arriba lograría estudiarlo objetivamente, pero las cosas no son así: “Soy en el lenguaje. Somos en él”, deduce. Por eso en la novela hay una trama, o varias, pero sobre todo hay una estructura: a lo Puig, se mezclan capítulos de diálogo, informes, diarios y cartas para dejar espacio a un narrador que apenas asoma como artefacto descriptivo y emocional.
Más allá del trágico final de David Foster Wallace (trastornado al dejar una medicación antidepresiva, se ahorcó en su estudió a los 46 años, con los borradores de El rey pálido sobre la mesa), su literatura tiene la luz del inconformismo intelectual, sus entrevistas contestan las preguntas que él quiso responderse y leerlo es una forma de enterarse sobre el debate entre forma y espíritu.

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Nota en Radar sobre "La casa de hojas", de Mark Danielewski (Alpha Decay).

Domingo, 23 de marzo de 2014

IMÁGENES DESESPERADAS

Acaba de llegar a la Argentina en su versión en castellano y en una lujosa edición, pero ya desde que se publicara en los Estados Unidos en el año 2000, La casa de hojas de Mark Z. Danielewski se convirtió en un libro anómalo para editoriales y crítica. Y en verdad lo es. Se trata de un libro-objeto que utiliza a fondo los recursos de la tipografía, el montaje, los colores y el espacio textual. Clásica en su relato y experimental en otros aspectos, homenajeando a Borges y bebiendo de las fuentes del terror más paranoico, La casa de hojas es, paradójicamente, resistente a las pantallas, un homenaje y defensa del libro de papel.

Por Mariana Enriquez 

 

En 2000, justo con el cambio de siglo, se editó en Estados Unidos la novela debut de un joven escritor, Mark Z. Danielewski, de 34 años. Se llamaba La casa de hojas (House of Leaves), tenía más de setecientas páginas, había sido rechazada por más de treinta editores y rápidamente se convirtió en un best-seller: vendió medio millón de ejemplares en pocos años, en todo el mundo. Pero lo que provocó entonces un verdadero sacudón en el mundo editorial, literario y crítico fue la forma y el contenido de esta larga y compleja novela de un debutante. La casa de hojas es un libro que está entre la novela de aventuras, la novela de terror y el ensayo metaliterario; es una novela experimental que hace uso del diseño, la tipografía, el montaje, para convertirse además en un libro-objeto que no se parece a ningún otro. Tiene páginas con el texto invertido, páginas que se centran en una caja de texto que a su vez está rodeado por más texto y citas y notas al pie; páginas que tienen apenas un punto solitario, o una partitura, o un texto ilegible en Braïlle; páginas con un renglón nadando en el blanco; páginas con un sola palabra, reproducciones de Polaroids, cuadrados negros; páginas con texto en rojo, tachado pero todavía legible. La palabra “casa” siempre aparece en azul. Una parte del texto usa Times New Roman; otra, Courier. Hay más anomalías. Fue por eso que, durante años, se consideró que La casa de hojas, a pesar de su éxito y de su condición de pequeño mito, era imposible de editar en castellano.

Demasiado cara, demasiado riesgo: la novela es este formato y no puede leerse de otra manera, pero editarla respetándolo parecía alocado. ¿Quién iba a leer, además, setecientas páginas vanguardistas, neogóticas, inclasificables?
Aparentemente, muchos. En noviembre del año pasado, La casa de hojas finalmente vio la luz en castellano, en una lujosa coedición de las editoriales españolas Pálido Fuego y Alpha Decay que ya se consigue en las librerías argentinas. El esfuerzo cuenta con la fabulosa maquetación de Robert Juan-Cantavella y una notable traducción de Javier Calvo. Y en apenas dos meses, en España, vendió diez mil ejemplares. Hay, además de la expectativa de cierto público y de la leyenda del libro, otra explicación que resume, de alguna manera, el enorme atractivo de La casa de hojas: se trata de un libro imposible de piratear. Si bien la novela es un ejemplo de narrativa posmoderna, al mismo tiempo es fiel al objeto libro: en ese sentido, es un anacronismo. Por sus características físicas, es no apta para un dispositivo electrónico. Ni siquiera para los de última generación. Circula un PDF pirata de La casa de hojas en inglés y, como saben quienes intentaron leerlo, es una tarea inútil. La casa de hojas, con su total dependencia del papel, le da un sentido moderno al libro como objeto, lo saca de las pantallas; aunque es cierto que el libro resiste admirablemente los embates de la era digital –al menos con mayor fuerza que la música–, las voces que profetizan su eventual desaparición del mundo de los átomos continúan. La casa de hojas, probablemente sin querer, es una respuesta posible y una refutación de esas profecías.

EL CORAZON DE LAS TINIEBLAS

La cuestión de la forma es tan preeminente en La casa de hojas que resulta necesario empezar a hablar de la novela desde ese aspecto, pero no es que el diseño aplaste o resulte una molestia para acceder al contenido. Ambos constituyen este monstruo de muchas cabezas. Y la historia que cuenta La casa de hojas es compleja, sí, pero totalmente accesible y, sobre todo, reconocible.
Empieza cuando un joven tatuador de Los Angeles, el atormentado y nochero Johnny Traunt, entra a la casa del vecino muerto de su mejor amigo. El vecino se llama Zampanò y fue un anciano ciego y grafómano que dejó una obra inédita y dispersa. Johnny se ve de inmediato atraído por todos estos papeles y se convierte en el heredero accidental de una vida de escritura. Así describe los papeles de Zampanò: “La cosa contenía cientos y cientos de páginas. Marañas interminables de palabras que a veces se retorcían para formar algo coherente y a veces no llevaban a nada, a veces desmontándose, siempre ramificándose hacia otros textos con los que me encontraría más adelante, garabateados sobre servilletas viejas, en los bordes rotos de un sobre, una vez incluso en el dorso de un sello de correos”.
A continuación, lo que se nos ofrece es el manuscrito de Zampanò, ordenado y anotado por Johnny –con la forma antes descripta, que es la forma de este libro–. Lo que Zampanò ha escrito es, a su vez, otro texto experimental: la historia de una película documental que no existe llamada El expediente Navidson. Es un documental de terror, cinéma verité de género, como The Blair Witch Project o la saga Actividad paranormal. Danielewski afirma que tomó la idea de los tantos libros inventados por Borges y se inspiró, básicamente, en “Pierre Menard, autor del Quijote”, cuento que aparece citado varias veces en La casa de hojas. Incluso aquel famoso epígrafe de “Pierre Menard...” parece referirse a los escritos de Zampanò, dice: “Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus negras tachaduras, sus peculiares símbolos tipográficos y su letra de insecto”.
Pero aquí lo inventado no es un libro, es una película. Una película de terror que es, también, la historia de una familia.
Will Navidson, el protagonista, es un fotoperiodista ganador de Pulitzer –con una foto polémica, a la que volveremos–; para recomponer su matrimonio, desgastado por sus viajes y sus obsesiones, se muda a una casa en Virginia con su esposa modelo, Karen, y sus dos hijos. No bien llega, se decide a hacer una película familiar sobre esta mudanza, el cambio de la ciudad al campo –antes vivían en Nueva York– y su nueva vida.
El registro empieza a convertirse en una pesadilla cuando la familia vuelve de un corto viaje y encuentra un espacio nuevo en la casa: donde había una pared, una pared pelada, ahora hay una especie de closet, un ropero, con su correspondiente puerta. Ese espacio ha aparecido. Es la definición de lo siniestro, lo familiar que se vuelve extraño. No hay nada en el closet, no es amenazante. Lo horrible, lo terrorífico, es su existencia, su materialización. Investigando este fenómeno, Will Navidson se pone a medir la casa. Y descubre otra imposibilidad, otra locura física: el ancho del interior de la casa excede en seis milímetros el ancho de la casa medida por afuera. Es nada, es mínimo, pero es imposible. No es un detalle, es la distorsión de lo real. Entonces Navidson pide ayuda: llama a su hermano y a un amigo, Billy Reston, científico. Y las cámaras montadas para contar la historia de su familia empiezan a mostrar este horror imposible, la peor casa encantada imaginable. En el living aparece un pasillo negro y helado, sobre una pared: del otro lado de la pared está el jardín, pero el pasillo oscuro no sale hacia ninguna parte, lleva a otra oscuridad. Una oscuridad donde algo ruge. Poco después, las paredes que sostenían estanterías de libros se expanden y el ruido de la caída de la biblioteca es el principio de la locura. Pronto, Navidson se verá obligado a contratar un equipo de espeleólogos: es que ese pasillo frío y completamente oscuro se ha expandido en un espacio enorme que él no puede explorar, no él solo, al menos. Los espeleólogos inician las exploraciones y encuentran un Gran Recinto cuyo techo mide al menos ciento cincuenta metros de altura y su arco es de kilómetro y medio. Para colmo, tiene una escalera en el centro, de más de sesenta metros de diámetro, que desciende en espiral hacia la nada, o mejor dicho, hacia la oscuridad total. En la tercera exploración, los espeleólogos tardan once horas en regresar. Porque la oscuridad se mueve, crece, se expande, se achica. Se pierden en la casa, se los escucha detrás de las paredes, desaparecen en profundidades. Y hay algo acechando en esa oscuridad, algo vivo. Es aquí cuando La casa de hojas se convierte en una novela de aventuras, en un corazón de las tinieblas que se devora de una sentada: con todos sus trucos, sus excentricidades gráficas, sus referencias y procedimientos meta, es una novela que se lee con la misma avidez que una de Stephen King. Es que La casa de hojas también es una narrativa tradicional con su monstruo, su casa embrujada, el manuscrito que vuelve loco al que lo lee. Todos temas clásicos, aprehensibles, que al mezclarse con los procedimientos experimentales no pierden su fuerza narrativa. Este logro casi no tiene precedentes.

EL QUE SUSURRA EN LA OSCURIDAD

La casa de hojas. Mark Z. Danielewski Alpha Decay 736 páginas

¿Qué es la casa?, ¿qué oculta? ¿Es una tumba, protege algo, es el hogar de algo que pertenece a otro mundo, rompe con las leyes de la física porque existe en otra dimensión? Las respuestas de Zampanò y de Danielewski para este misterio son diversas. Por un lado, se ofrece una larga exégesis de la narrativa de la película El informe Navidson y sus secuelas –un corto de Tom, el hermano; una película de la esposa, Karen, en la que incluye entrevistas– y una síntesis de la montaña de producción crítica y académica que creció alrededor de la película. Análisis posestructuralistas, feministas, de ciencia dura, de estética cinematográfica, digresiones sobre la historia bíblica de Esaú y Jacob para explicar la relación entre los hermanos, enumeraciones larguísimas de fotógrafos, de casas célebres, de ejemplos de arquitecturas; citas en francés y alemán y en castellano; informes científicos sobre el eco y los meteoritos, poemas, fotografías. Todas estas digresiones son a veces apasionantes y a veces desopilantes, incluso molestas: es obvio que, en esta instancia, La casa de hojas es también una sátira a la crítica académica, sobre todo a la crítica sobre los artefactos pop.
Por otro lado, también crecen las notas al texto de Johnny Truant, el heredero de Zampanò, que no sólo comenta el texto sino que cuenta su vida, su propia historia, sus encuentros sexuales, sus noches tóxicas, las mujeres misteriosas que se le cruzan en los bares de Los Angeles. Lo que constituye otra novela más dentro de La casa de hojas, la de la vida de este chico que, posiblemente, y a causa de un trauma infantil gravísimo –su madre insana trató de matarlo; antes, le quemó los brazos en un accidente doméstico– se esté volviendo loco. A su mente exigida, drogada además, esta exploración de la oscuridad y el monstruo al acecho que lee en la escritura de Zampanò lo están enloqueciendo cada vez más, al punto que pierde por completo la noción de realidad y ficción.
Y el diseño gráfico de la novela va acompañando los dos descensos paralelos, el de la familia Navidson y sus amigos a las profundidades de la oscuridad y el de Johnny Truant a la boca de la locura. Con cada página, el diseño es más arriesgado, más extraño, más adecuado a su contenido.
La locura de Johnny, su miedo irrefrenable mientras recorre el mundo vagamente onírico de las colinas de Hollywood recuerda los universos surrealistas de David Lynch, especialmente en su película Mulholland Drive, y no es casual que uno de los mayores entusiastas de La casa de hojas sea Bret Easton Ellis, un escritor cinéfilo, que vive en Los Angeles y que escribió: “Esta novela está emocionalmente viva, es angustiosamente temible y sobrecogedoramente inteligente, hace que el resto de las novelas que le son contemporáneas resulten insignificantes. Uno se imagina a Pynchon, Ballard, King y David Foster Wallace haciendo reverencias a los pies de Danielewski, ahogándose de asombro, sorpresa, risa y pavor”.
Las influencias literarias patentizadas en La casa de hojas son muchas. La de Borges es la más obvia y llega incluso hasta el homenaje directo en la ceguera de Zampanò, la cita en castellano del poema “El otro tigre” (de El hacedor, 1960) y en la larguísima comparación de la oscuridad con un laberinto y en particular con el del Minotauro, en obvia alusión no sólo al mito clásico sino a “La casa de Asterión” –en la novela, casi todo lo referido a este mito aparece escrito en rojo y tachado, en uno de los muchos demenciales juegos tipográficos–. Danielewski niega la influencia directa de Pálido fuego de Nabokov o La broma infinita de David Foster Wallace –cuyas estructuras de notas al pie y citas, además de la sátira académica, tienen mucho en común con La casa de hojas–: “No las leí”, dice. “Seguramente tengo una influencia lateral, porque sí leí sobre estos libros y Foster Wallace es además mi par generacional, de modo que alguna influencia común debemos tener. Los dos somos universitarios, yo fui a Yale, y estamos familiarizados con la jerga académica –y sabemos cómo satirizarla–. Veo a La casa de hojas como un libro de viaje literario. Está conectado con los escritores que estudié, desde Borges hasta Sylvia Plath, Virginia Woolf, Carlos Fuentes, Bukowski y Kerouac. Hay cantidad de influencias y precedentes obvios en el texto, y también muchas lecturas clásicas, como Shakespeare o la épica de Gilgamesh. Y, por supuesto, crítica literaria. Para mí es una síntesis de todos esos aspectos.” Hay otras influencias clarísimas: Moby Dick, de Melville, por ejemplo: la oscuridad y ese espacio vacío de la casa, inconquistable, es la blancura de la ballena, y cuando Navidson vuelve a la casa después de haber sido expulsado de la manera más espantosa, vuelve convencido de que la casa es un Dios –de la misma manera que Ahab cree en la divinidad de la ballena–. Moby Dick también es una novela que, en sus largos capítulos técnicos sobre la caza y la vida en un ballenero, tiene un espejo en los pasajes “duros” y cientificistas de La casa de hojas, que discurren sobre la claustrofobia y las enfermedades mentales, por ejemplo, o sobre los equipos de fotografía y filmación. Y en cuanto a desafiar el proceso de lectura y proponer nuevos significados mediante la forma, con diferentes puntos de entrada no lineales a la historia que impactan en la estructura física del libro, la influencia clara es de Rayuela –una influencia que ya es tema de varias tesis en universidades de todo Estados Unidos–.
Pero, y es bastante obvio, la otra gran influencia de Danielewski es el cine. Y no es una influencia que sólo tiene que ver con su cinefilia o su sensibilidad generacional: es parte de su historia.

LA NOVELA FAMILIAR

La casa de hojas es, también, una novela familiar. O varias. La de Navidson y su familia, por supuesto: la casa en abismo frente a ese matrimonio que se disuelve. Y la de Johnny Truant y su madre demente que, desde la institución psiquiátrica donde está encerrada, le escribe cartas temibles, paranoicas. Pero también La casa de hojas pertenece a la novela familiar de Danielewski. Su padre es Tad Danielweski, un cineasta experimental de los años ’60 y ’70 que adaptó La gran ola, de Pearl S. Buck (en 1961), y en Sinners Go to Hell, de 1962, hizo una versión de la obra teatral de Jean-Paul Sartre A puerta cerrada, codirigida por Orson Welles. Mark Z. no se llevaba bien con su padre, quien murió en 1993 –era un hombre duro, nacido en Polonia, que estuvo detenido en un campo de trabajo alemán–. Danielewski asegura que encontró la historia de La casa de hojas en 1993, después de la muerte de su padre. De él heredó la obsesión por el cine. Y también en su homenaje, citando a Welles, plantó uno de los Rosebud de La casa de hojas, que es el trauma de Navidson: el fotógrafo ganó el Pulitzer porque tomó una foto de una niña agonizando de hambre en Africa, con un ave carroñera a su lado. La niña se llama Delial y es uno de los fantasmas que Navidson no puede exorcizar –es su oscuridad interior, su tiniebla, la que va ocupando su casa–. Danielewski lo menciona poco, pero tomó esta historia de la vida real: es la del fotógrafo sudafricano Kevin Carter, que en 1993 tomó una fotografía de una niña muriendo en Sudán al lado de un buitre –ganó el Pulitzer por esa foto, no soportó las críticas que lo acusaban de no haberla ayudado, de haber preferido la gloria de la foto antes que la compasión, y se suicidó poco después, en 1994–. A esta oscuridad Navidson tiene que volver una y otra vez, como vuelve a la casa porque, como dice uno de los muchos “informes”: “La oscuridad no se puede recordar. Es por eso que los espeleólogos siempre desean regresar a esas profundidades invisibles donde han estado. Es una adicción. Nadie queda satisfecho. La oscuridad nunca satisface. Sobre todo si roba algo, como efectivamente suele suceder”.
Danielewski reconoce que el cine y su padre –y lo que provocó su muerte cuando él era muy joven– lo decidieron a incorporar el elemento cinematográfico a su primera novela. Explica: “Gracias a mi padre aprendí que el cine tiene una gramática que intensifica las experiencias del público. Una película de acción es un ejemplo muy simple. Antes de una secuencia de acción, el director tiende a presentar tomas largas y estáticas; así el ojo del que mira se fija en un punto focal de la pantalla y no se mueve. Cuando aparece la secuencia de acción, se usan planos cortos y se intensifica la experiencia del público al mover el punto focal de un lado a otro de la pantalla. El ojo se mueve por todas partes y la respuesta a ese estímulo es visceral. Cuando estaba armando esta novela, empecé a teorizar sobre cómo podía adoptar las mismas técnicas en un texto. Entonces, por ejemplo, en el capítulo 9, el capítulo del Laberinto, la densidad del texto intencionalmente desacelera al lector, lo reorienta, presenta la pregunta sobre la dirección dentro del libro. Pero el siguiente capítulo, el del Rescate, sólo tiene unas pocas oraciones por página, de manera que el lector atraviesa cien páginas muy rápido”. También, por ejemplo, cuando Navidson vuelve a la casa y el pasillo se ensancha, las palabras en la página se van separando de modo que el blanco se ensancha... y forma un pasillo. La forma y el contenido resultan inseparables. Explica Robert Juan-Cantavella, el responsable de la compleja maquetación de la versión en castellano: “La imagen es uno de los temas principales de la novela y es aquí donde la forma y el contenido se dan la mano. ¿Por qué? Porque la novela nos habla de una película documental (de imagen en movimiento): El expediente Navidson. Porque Will Navidson es un importante fotoperiodista, atormentado por el dilema moral de tomar la imagen o solucionar el problema que ésta representa. Porque, en última instancia, hubiese sido difícil escribir esta novela sin dibujarla al mismo tiempo. Así gran parte del esfuerzo visual de La casa de hojas está centrado en recrear, con las herramientas de la literatura, una película a la que el lector no tiene acceso. Y no sólo eso: una película en la que predomina la oscuridad y el silencio, lo cual supone doblar la apuesta. En ese recrear la película, muy distinto de hablar de ella, descansa buena parte de la experimentación visual de La casa de hojas, y si fuese necesario hacerlo la justifica”.
Novela de terror, novela experimental, gótico posmoderno, historia de amor, sátira de la crítica académica, novela de aventuras: La casa de hojas puede definirse de todas esas maneras al mismo tiempo, y se le pueden sumar pasajes de literatura de viajes, de novela epistolar, de realismo sucio, de guión, incluso de poesía. Lo cierto es que se trata de un texto excéntrico y una literatura fresca y desafiante, que en todo su collage y fragmentación conserva la anticuada pasión de la narración, de la historia que se lee con ansiedad, con expectativa. La casa de hojas, a pesar de ciertas ingenuidades, es pura satisfacción y una experiencia que a veces raya lo físico, un paseo barroco y agobiante y, finalmente, parecido a ningún otro.

ALGUNOS EJEMPLOS DE LOS RECURSOS GRÁFICOS DESPLEGADOS EN LAS PÁGINAS LA CASA DE HOJAS.

 

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Reseña sobre la nouvelle "Romance de la negra rubia", de Gabriela Cabezón Cámara, en Radio Rivadavia.

Emitido el viernes 14 de marzo en “Digo lo que pienso”, conducido por Rosario Lufrano, de lunes a viernes de 17 a 19 horas por Radio Rivadavia, AM 630.

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Nota en La Nueva España sobre "El desierto y su semilla" de Jorge Baron Biza.

Carne destruida, identidad evanescente

Suicida e hijo de suicidas, el argentino Jorge Baron Biza (1942-2001) es autor de una única e impresionante novela en la que dejó testimonio de su magisterio narrativo. Publicada por primera vez en 1998, El desierto y su semilla -que por cierto llamó sin éxito a las puertas del premio «Planeta», bendita inocencia-, arranca de un hecho escalofriante: el momento en el que el padre del autor, un conocido personaje argentino de vida rocambolesca, arroja ácido sobre el rostro de su esposa. Ahí, con la distancia precisa para que una novela de base autobiográfica no se transforme en una confesión memoriosa, empieza todo: la minuciosa descomposición del rostro de la madre, el periplo en busca de algo parecido a una sanación, el desvanecimiento de la identidad de la agredida y, en paralelo, la disolución de una familia que no logra sobrevivir al brutal ataque y al suicidio que lo acompaña. El primero de una larga serie. Una novela sobre la destrucción (literal) de la carne y sobre la paralela reconstrucción de una identidad. Muy potente.

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Nota de Martín Kohan en Perfil sobre "Romance de la negra rubia" de Cabezón Cámara (Eterna Cadencia).

 

 

 

 

 

CONVERSIONES  

Un vestido y un amor

Por Martín Kohan | 21/03/2014 

La fiesta de quince se avecina. La hija se prueba el vestido que va a usar en esa noche: es de un azul parecido al de ciertos cielos y contrasta inexorablemente con la extrema sencillez de las cosas del hogar familiar, regido por esa forma singular de la humildad que consiste en una total medianía. La madre se echa en la cama para mejor contemplar a la hija. Su felicidad de ese momento es anticipo de la felicidad de la fiesta que vendrá. La madre sueña con esa fiesta (el vestido es resto diurno, pero al revés: no es huella sino anuncio) y se pone a cantar un vals, un vals como el que en la fiesta de sus quince va a poder bailar la hija.
¿En qué realidad sucede esto? No lo sé, yo lo vi suceder en el cine. Es una escena de La tercera orilla, la película de Celina Murga que se está dando ahora mismo. Es ahí donde la madre canta un vals, canta uno de los famosos valses de Johann Strauss. Es decir que sueña en grande, tal vez sueña lo que ella misma alguna vez vio en el cine. Por fin llega la noche de esa esperada fiesta de quince. Se lleva a cabo en una canchita del club del pueblo decorada con luces y telas para darle lo más posible el aspecto de un salón. La madre y la hija lucen arregladísimas (una tragedia de padre e hijo va pasando mientras tanto por debajo), hasta que el momento culminante llega: el momento de bailar el vals.
Sin embargo, en los parlantes, no es Johann Strauss lo que suena: no es una gran orquesta ni es Viena. Es la orquesta de Juan D’Arienzo tocando un valsecito muy nuestro. En el paso del sueño a la concreción, solamente la idea del vals perdura; lo demás, ha cambiado todo. Pero el sueño fue netamente popular y su concreción posterior no lo es menos. El sueño (la madre, en la cama, sueña despierta) remite a lo que, desde su punto de vista al menos, se presiente como sublime; a la hora de bailar, no obstante, de enlazarse y empezar a dar los pasitos laterales de rigor, lo sublime es relegado; para la baldosa rugosa del piso del club, tanto mejor resulta El rey del compás.
No es que la realidad de los hechos haya venido a traicionar lo soñado, no es que lo haya disminuido, tampoco lo ha defraudado. El sueño popular fue perfecto como sueño, y eso supuso a Johann Strauss (tarareado). Luego ese sueño, hecho realidad, no dejó de ser perfecto; para serlo, sin embargo, debió deslizarse hacia Juan D’Arienzo: concretarse en una realidad popular. Como si hubiese en todo eso la sabiduría de un desacople necesario: el proyecto y su ejecución tienen por necesidad que discordar, la fantasía más cabal es la que no espera verse consumada bajo un criterio de reproducción absoluta.
En los días posteriores, no dejo de darle vueltas al tema. Y lo cierto es que sigue ahí, rondando en lo que pienso, cuando, para mi suerte, me pongo a leer el Romance de la negra rubia de Gabriela Cabezón Cámara. Pocas veces la literatura ha contado con tanta verdad y tan desde adentro la crudeza de la realidad social de los más postergados, los marginados, los sumergidos, los destratados. Pero, como no se trata de realismo llano, sino del lenguaje y sus formas, de crear voces y mundos, la novela se hunde en los materiales de esa realidad para plasmar el proceso en que, con esos materiales, se va pudiendo elaborar un mito. Luego, lo que hace no es estudiar ese mito, tampoco examinarlo, tampoco denunciarlo; lo que hace es narrar su producción y, al mismo tiempo, en parte al menos, producirlo ella misma. De la violencia de toda postergación social se pasa a una violencia manifiesta y declarada, al servicio de la represión; esa violencia suscita resistencia y sacrificio; esa resistencia y ese sacrificio motivan un prestigio; de ese prestigio va a ir surgiendo toda una mitología.
Los dos movimientos, el de la película de Celina Murga y el de la novela de Cabezón Cámara, se unieron en mí en una sola secuencia de lo popular (aunque se trata de dos inflexiones, dos registros de lo popular visiblemente distintos). Veo primero la conversión de un sueño en realidad, leo después la conversión de la realidad en mito. Son cuestiones que voy tratando de entender un poco mejor, para entender un poco mejor algunas de las cosas que pasan.

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